cinema de invenção

A vida de Noel Rosa, na visão de Sganzerla

2008-03-04T16:39:00.000-03:00

JAIRO FERREIRA

Rogério Sganzerla, realizador de alguns dos melhores filmes do cinema brasileiro ("O Bandido da Luz Vermelha"/68 e "A Mulher de Todos"/69), pelo que deflagraram no processo cultural do País, ficou muitos anos afastados das câmeras ("para não me confundir com a mediocridade dominante" ) e só voltou à tona em 1977, quando filmou "O Abismu ou Sois Todos de Mu e Não Sabeis", inexplicavelmente ainda não lançado pela Embrafilme. Esse mesmo órgão, de forma curiosa, concedeu-lhe, entretanto, um bom financiamento para a realização de "Papai Noel Rosa", cujas filmagens se iniciaram há 15 dias no Rio de Janeiro. Sganzerla veio a São Paulo rever amigos num fim de semana e se manifestou entusiasticamente sobre seu novo filme:

"Noel, gênio total, mestre inconteste da língua, nos faz vibrar o que de melhor se produziu em termo de texto – com uma única exceção nesse século: Guimarães Rosa. A sua performance lingüística é comparável a de um Euclides da Cunha, por exemplo (e quem mais?). Noel aproxima a noção básica do texto com a mente livre e em seus ideogramas e epigramas lapidares compõe a nova e natural língua milionária de um Brasil menos burro e mais profundo".

"Ao contrário do que se pensa, não há em Noel crítica de costumes, mas apenas o ritmo adequado à construção física do carioca. Basta citar suas opiniões, transcritas por um pesquisador, para perceber que o homem, além de escrever bem demais, pensa diferentemente e propõe algo que os malandros neurastênicos, egocêntricos ou inconseqüentes da imensa e necessária roda de nacional não pensaram fazer: Noel é um pensador e, nesse sentido, só pode ser comparado a Jimi Hendrix.

Essa ligação Noel Rosa/Jimi Hendrix pode parecer pouco ortodoxa aos estudiosos da música popular brasileira, mas não assusta a quem teve a sorte de assistir ao "Abismu" em sessão especial. Nesse filme, Sganzerla utiliza músicas do genial guitarrista do início ao fim. E não faltam pontos de contatos entre ambos, que morreram tragicamente na flor da idade. Mas prossegue Sganzerla:

"Som natural e pré-historicamente milionário: samba/embolada Identificação com o subconsciente coletivo através de uma nova prosa urbana, livre e bem acabada, onde, como em Hendrix, não se perde tempo em odes à namorada ou suspiros pretensamente românticos. Não. Noel como Hendrix propõe mudar a mente contemporânea ("I could change your mind; I don't live today maybe tomorrow"/"Até manhã se Deus quiser: quem gosta de mim sou eu").

Visionário, Hendrix realmente "não viveu em sua época, talvez amanhã". Seu som está muitos anos na frente de tudo que se faz hoje em música Pop. E Noel Rosa é um caso raro de poeta, músico e pensador brasileiro dos anos 30 que continua atual. Tão atual – ou à frente – que só agora começa a ser redescoberto. E, como se vê, através do cinema, arte que às vezes aspira a ser música (velho e sempre novo ideal grego: toda arte aspira a ser música). Sganzerla sabe disso há muito tempo.

"Feitiço sem farofa, sem vela, sem vintém. Noel, o gênio – et pour cause –incompreendido, vitimado por mal-entendido histórico. Noel, o maior criador rimbaudiano, o surrealista mascarado, o provocador de versos, o homem do silêncio e do ruído brutal, mestre alquímico do repouso e do movimento, da presença e da ausência. Basta estar atento às musicas como "Malandro Medroso" e "Maria Fumaça", absolutamente cerebrais e aparentemente "inconseqüentes". Afora a capacidade do improviso e da gesta épica, cartilha do poder que eu me proponho a decifrar para a grande massa ignara de intelectuais medíocres: poucos ou quase ninguém entendeu ao nível da criação da obra e importância interna de Noel ou Hendrix, aliás, criadores comparáveis não somente pela extensão de sua vida curta, gênios ceifados em plena flor da idade, mas pela quantidade e versatilidade de sua obra extensa, da capacidade de tentar e não conseguir repetir-se (ou autoparodiar-se) no verso polido ao máximo abissal e sempre ameaçador à mente convencional".

Para interpretar o papel de Noel Rosa nesse filme, que já consumiu três anos de pesquisas, Rogério Sganzerla escolheu Joel Barcelos, cuja semelhança (Noel/Joel) física com o poeta é flagrante Mas as semelhanças não param aí: Sganzerla também tem alguns traços noelinos. O cineasta, que já foi jornalista não concede "entrevista": ele mesmo senta numa mesa da redação e produz seus textos deflagradores. Termina de datilografar uma parte da "entrevista" (melhor seria falar em "inter-vista"/ e entrega ao "repórter" o manifesto que se segue:

"Chegou, senhoras e senhores, a hora de abrir o jogo e instalar imediatamente os pingos nos "is" do panteão da mente livre, isto é, sem medo do novo homem e da nova humanidade. Chegou a hora de abrir o jogo após um decênio de fidelidade e pesquisa em todo sentido encampando as verdades históricas de obras verticais que se elevam por altíssimos páramos até horizontes insuspeitados ou inalcançados pelos outros contidos viventes. Noel ou Hendrix ou a grande obra de arte – do deslimite da criação total – gênios, sim, propõem tudo o que um imbecil de classe jamais poderá entender. Mas eu, por exemplo, entendo a burrice e até faço questão que continuem assim para mais facilmente caírem do cavalo".

"Noel, o gênio total, morreu a 5 de maio de 1937, isto é, 9 anos antes de eu nascer, pôs em questão toda a necessária jogada da obra de arte barroca e moderna milenar e milionário deslimite da criação... Ponho os pingos nos "is" da historia e, a partir de agora, ninguém poderá ignorar a máxima importância desse soberano do verso e do reverso, artista e homem maior (sim, porque a essa altura não entrarei no equívoco luso-carioca de dividir o universo da criação da personalidade do artista necessariamente contingente e complementador). Chegou a hora de gritar alto e em bom som que o maior, feliz ou infelizmente, nessa terra, se chama Noel Rosa e que ninguém – ele é grande entre os grandes (na década prodigiosa de 30, entre Cartola. Lamartine, Ary e não sei mais quem) – sequer chegou a seus pés...".

"Noel, o gênio. Noel, o pensador. O criador – da condição oriental do artista, mesmo e principalmente se nascido nas condições adversas do capitalismo ocidental – artista maior invejado, explorado, agredido mas exatamente por isso maior ainda".

"Não me desculpem se pareço apologético, mas para falar de Noel é assim mesmo, só como seus companheiros e amigos sinceros intuíram e o povo de Vila Isabel até hoje intui e se refere a ele: um cara muito inteligente, um gênio – ou como se referiu Álvaro Moreyra, é muito grande esse pequeno Noel".

"E é isso que pretendo erigir: uma concepção nada medíocre do artista mais original e profundo de todo século que em sã consciência só pode ser comparado – pasmem – com James Marshall Hendrix em tudo, Orson Welles no cinema ou Shakespeare no texto e na habilidade (isto é montagem, ideografia do relacional do personagens...), os grandes e tradicionais exemplos exemplares provindos da mesma linguagem que produziu os gregos da fase áurea. Homero, Shakespeare, Dante, Cervantes, Camões, Castro Alves, todos eles, indistintamente, gênios totais".

Sganzerla já se desculpou pela apologia, mas nem era preciso: quem o conhece sabe que ele é assim mesmo – quando está filmando mergulha de corpo e alma no assunto, como se tentando reinventar o mundo através de um filme. A pretensão é grande mas o assunto também o é: uma vez terminado o filme, a visão que se tem da música popular brasileira certamente ficará abalada. Isso porque Rogério é um cineasta de terremotos – terremotos culturais que um movimento como a Bossa Nova, por exemplo, não teve sismógrafos para detectar. E, no entanto, tudo isso são coisas nossas, são nossas coisas – já
dizia o gênio.

(Folha de S. Paulo, 6 de setembro de 1979)

Cineasta fica nu para a platéia horrorizada

2008-01-29T20:39:00.002-03:00

JAIRO FERREIRA
Enviado especial

Salvador – Durante a mostra "O Horror Nacional", ocorrida no recente festival de Brasília, o eminente homem de cultura universal e de cinema brasileiro em particular, Francisco Luis de Almeida Salles, afirmou que "é preciso horrificar as pessoas para que elas readquiram a visão, pois sem horror não há visão". Essa frase lapidar cai como uma luva nesta 7ª Jornada Brasileira do Curta-Metragem que se realiza aqui em Salvador. A única diferença é a cor local: parafraseando Almeida Salles, posso dizer que è preciso haver um desnudamento cultural, pois só assim as pessoas poderão readquirir a visão e ver com olhos livres, como propunha o poeta Oswald de Andrade.

Explicando melhor: o nível dos filmes apresentados na Jornada está tão baixo que, pior. è impossível. Uma situação que. evidentemente, reflete-se nos debates que estão tão insossos, "dirigidos" e repetitivos que chegam a saturar. Inesperadamente, porém, um acontecimento da maior importância sacudiu a poeira da polêmica provinciana, embora ainda não tenha dado a volta por cima: durante um dos debates mais repressivos, o jovem cineasta Edgar Navarro tomou o microfone e disse o seguinte: "Quem tem o microfone tem o poder. Agora eu vou enrolar vocês todos com o fio deste microfone, vou tirar toda a minha roupa e espero que vocês abandonem esta sala, porque eu quero ficar nu e só aqui. Vocês falam muito em realidade social, mas esquecem que antes é preciso se descobrir a si mesmo".

Tudo isso pode parecer exagero, mas não é: aconteceu aqui em Salvador, aliás, o único lugar do Brasil onde essas coisas poderiam acontecer. Parece que o calor escaldante que faz nesta cidade provoca alterações físicas e mentais nas pessoas. Como foi que isso aconteceu? Qual era a situação anterior que levou o cineasta Navarro a tomar essa atitude tão radical? Bem. na verdade, a maioria das pessoas está encarando isso como folclore. Por ora é oportuna a opinião do diretor da Jornada do Curta-Metragem, Guido Araújo:

"A Jornada tem uma tradição de liberdade muito grande, conquistada com muito trabalho e esforço durante os últimos sete anos. Meu único temor é que atitudes como a de Edgar Navarro possam comprometer essa mesma liberdade, porque muitas pessoas podem interpretar de forma equivocada e negativa aquele gesto. Sempre lutei para que houvesse muita alegria neste encontro, mas o cineasta foi longe demais. Minha esperança é que ele justifique a sua atitude, fazendo dela algo mais conseqüente".

No dia em que foi exibido o filme "Exposed", de Edagard Navarro, o chamado astral baiano estava muito carregado. Os cineastas foram chamados à mesa pelo coordenador dos debates, o crítico José Carlos Avelar e, um por um, foram dizendo o que já tinham feito em cinema antes do filme exibido no dia. No momento em que Navarro pegou o microfone, recusou-se a dar prosseguimento aquela chatíssima explicação de "curriculum vitae" e recitou em francês um rápido poema de Marcel Proust, lembrando seus tempos de escola. Até aí, tudo bem. Acontece que, logo depois houve uma intervenção, ou melhor uma provocação de Bernardo Vorobov, programador do Museu da Imagem e do Som de São Paulo: "Eu acho que, dos 15 filmes apresentados hoje, somente três devem ser debatidos aqui". Foi o suficiente para que Navarro abandonasse a mesa, dizendo que tinha recebido um sinal. Foi sentar-se no meio da platéia, humildemente, pois seu filme "Exposed", um dos mais aplaudidos na Jornada até aquele dia, não tinha sido citado entre os três escolhidos por Vorobov, uma situação em parte assumida pelo coordenador dos debates. Dai para o "strip tease", foi só uma questão de tempo. No dia seguinte, porém, Navarro pegou o microfone (depois de muita batalha) e fez uma respeitável autocrítica:

"Eu estava muito triste porque meu filme não podia ficar excluído da discussão. Com a minha atitude não tive intenção de agredir ninguém, porque me considero um pacifista. Perdi a minha mãe aos nove anos. Tive que ler muito Freud para me manter vivo, para conseguir chegar até aqui. Agressão é o que houve naquele debate em direção a mim e não da minha parte".

A atitude do cineasta, certamente, esta muito coerente com o seu filme "Exposed", palavra que vem impressa no fim dos cartuchos de filme Super 8 e que significa "exposto". O que Navarro fez não foi outra coisa: ele expôs o filme e completou o ciclo, expondo-se a si mesmo física e mentalmente ao público. Comentário do cineasta Rogério Duarte:

"A partir desse filme, eu começo a respeitar o Edgar como um grande cineasta. O filme è sobre ele mesmo e tem momentos de cinema superior: a cena em que aquele fogo queima na tela. com a música cantada por Caetano, "Coração Materno", é de arrepiar".

Por enquanto, estou cobrindo e descobrindo a Jornada do Curta-Metragem no que ela possa ter de cinema, compreendido como invenção e criação, pois é isso o que falta ao atual cinema nacional. Essa não e apenas uma opinião pessoal minha: o consenso da grande maioria dos cineastas aqui presentes também acha que não adianta nada ter uma lei e um mercado de curta-metragem nas mãos e nenhuma idéia na cabeça. Esta é portanto uma Jornada que nem Freud explica. Tudo termina amanhã, quando será exibido "25" (Vinte e Cinco) de Ze Celso Martinez, que chegou anteontem aqui. Estão presentes também Cosme Alves Neto, da cinemateca do Museu de Arte dpRio de Janeiro, os críticos Jean-Claude Bernardet e Alberto Silva, cineastas como João Batista de Andrade e Thomas Farkaz, além do ministros das comunicações Euclides Quandt de Oliveira, que deverá chegar para uma mesa redonda. Resta esperar que eles expliquem o que nem Freud explica.

Biáfora: tentações de um raro cineasta

2008-01-22T20:12:00.000-03:00

"A Casa das Tentações", escapando milagrosamente à mediocridade geral do cinema que se faz atualmente em São Paulo, começa a ser exibido a partir de hoje nos cines Copan, Regina, Augustus, Gazeta, Palmela e San Remo. Trata-se do terceiro longa-metragem de Rubem Biáfora, um cineasta brasileiro que só faz cinema de dez em dez anos: em 1957, realizou "Ravina" e, em 1967, "O Quarto".

– O mínimo que eu posso dizer é que não estou me repetindo. Quando fiz "Ravina", minha preocupação era desenvolver um certo tipo de romantismo, que terminou sendo uma experiência gótica. Já em "O Quarto", procurei o verismo e muita gente começou a dizer que eu tinha aderido ao neo-realismo. Mas não era bem isso: no fundo mesmo, o que interessa é que os filmes tenham consistência humana. E é isso que eu tento fazer novamente agora, mas partindo para uma comédia que tem base dramática.

Utilizando uma narrativa anti-linear, isto é, sem o tradicional começo, meio e fim, o novo filme de Biáfora ambienta-se "nas altas e também nas pequenas esferas sociais", procurando devastar os bastidores e desmascarar o comportamento hipócrita da maioria das pessoas.

– Meu filme gira em torno da corrupção, da mediocridade e também da ingenuidade dos chauvinistas subdesenvolvidos. Todos estão procurando um lugar ao sol, correndo atrás do dinheiro. O personagem de Pedro Stepanenko, por exemplo, tem um diálogo bem esclarecedor: "Vamos explorar o ponto fraco dessa gente decadente", diz ele. Basicamente o filme é a história de dois vigaristas que exploram a profissão mais antiga do mundo, mas devidamente encobertos por uma fachada. A minha defesa foi jogar um sarcasmo em cima deles, atingindo os tradicionalistas decadentes e os incompetentes de forma geral.

O cineasta define seu filme como "uma farândola", realizando um tipo de cinema que não pode ser classificado como pornochanchada, Cinema Novo ou Cinema Marginal O que será então?

– Como gênero, fiz uma mistura de drama e comédia, apresentando recursos ora oníricos, ora realistas e, muitas vezes, com alusões bíblicas. Confesso que a intenção inicial era só dramática, mas depois, trabalhando o comportamento dos personagens, fui acrescentando o sarcasmo em cima de quase todos. Para surpresa de muita gente, um dos personagens que eu mais respeito no filme é o do "hippie", interpretado pelo Flávio Portho, que tem uma preocupação mística e se destaca dos demais.

Em seu livro "Revisão Critica do Cinema Brasileiro", Glauber Rocha fez duras criticas à "Ravina", realizado em co-direção por Rubem Biáfora e o falecido Flávio Tambellini: "Ravina é a coroa mortuária de uma mentalidade pequeno-burguesa que persegue um ideal aristocrático. Pasticho mal feito de dramalhões argentinos, por sua vez influenciados por antigos dramalbões americanos de William Wyler, notadamente "Jezebel" e "O Morro dos Ventos Uivantes", "Ravina" é um exemplo de como não se deve fazer cinema em qualquer parte do mundo". Mas o próprio Glauber Rocha se retrataria mais tarde, enviando uma carta a Rubem Biáfora, por ocasião do lançamento de "O Quarto", em 1968, onde confessou que "esse filme é um depoimento comovente e humano".

Com uma carreira cinematográfica que tem 30 anos, embora seus três filmes longos não lhe tenham ocupado mais do que seis anos, Rubem Biáfora é também uma das maiores autoridades de cinema no Brasi. Faz arquivo de filmes desde 1928, guardando tudo sobre os lançamentos do cinema estrangeiro e nacional. Sem maiores esforços de memória, consegue lembrar os principais dados dos filmes exibidos no Brasil principalmente até 1950. Dai para cá, ele prefere consultar os índices. Mas seu novo filme não tem quase nada a ver com essa erudição. Ao menos é o que ele garante:

– Em "A Casa das Tentações", só identifico uma influência muito leve de um filme de Vincent Sherman, com Ida Lupino e alguma coisa de "Cul de Sac" ("Armadilha do Destino"), de Roman Polanski, no que diz respeito ao absurdo e à perversidade. E lógico que tem ainda a influência absorvida dos musicais da Metro, particularmente de "O Pirata", de Vincent Minnelli. O que fica no inconsciente é uma coisa e outra é fazer citações propositais, coisa que eu evitei, pois não teria cabimento fazer isso quando estou procurando fazer um trabalho pessoal. Considero satisfatório o resultado plástico do filme, a procura da intensidade dramática na cor. Como se sabe, poucos se preocupam com a cor entro nós e eu acho que isso é uma necessidade, mas não teria sido possível se o fotógrafo Cláudio Portioli não tivesse entendido as minhas intenções, tanto que ele foi ao mesmo tempo fotógrafo, iluminador e assistente de direção.

Com um elenco dos mais diversificados do cinema nacional, o filme deu uma boa oportunidade ao diretor para trabalhar com tipos humanos. Os atores principais são Flávio Portho, Elizabeth Gásper, Pedro Stepanenko, Cavagnole Netto, Francisco Curcio, Áurea Campos, entre outros, mas a vasta galeria é completada por participações de elementos dos mais variados setores do cinema nacional: Rubens Ewald Filho, crítico de cinema; Fauzi Mansur, Carlos Reichenbach, Heron D’Avila, Edward Freund, Anselmo Duarte, todos diretores de cinema. Outras figuras de destaque que também estão no filme: Bernardo Vorobow, Paula Ramos, Miro Reis, Wilson Louzada, Betina Viany, Liana Duval, Leina Krespi, Marlene França, Selma Egrei, Paulo Hesse, Pedro Paulo Hatheyer, Sérgio Hingst, Arasary de Oliveira, a bailarina Marilena Ansaldi e Silvio Reinoldi, o próprio montador do filme.

Jairo Ferreira

(Folha de S. Paulo, 29 de agosto de 1977)

Khourioso, cafônico, paleolítico

2008-01-20T23:24:00.000-03:00

O cinema paulista continua desenvolvendo, ainda, a pior dramaturgia do País, transformando atores de carne e osso em estátuas caricatas na linhagem remanescente da velha e paleolítica Vera Cruz, esse fantasma que ressurge até mesmo nas pornochanchadas. "A Noite das Fêmeas" (em cartaz nos cines Olido e República) traz esse mofo dramático de uma forma talvez inconsciente, já que o diretor Fauze Mansur julga estar dando "um salto adiante". Ledo engano, diria aquele locutor de voz cavernosa, outra figura típica dessa tendência tétrica.

O filme é khouriano (ou melhor, "khourioso") a partir dos letreiros de apresentação: duas máscaras que lembram civilizações antigas e sombrios toques de um piano "cafônico", diluição do estilo "dodecafônico" que Rogério Duprat produzia para o Walter Hugo Khouri de dez anos atrás. "A vida imita a arte"? Mas desde quando Oscar Wilde é lido na Boca do Lixo? "Assim é se lhe parece"? Uma coisa é certa: se Fauze Mansur conhecesse a última frase, que é de Pirandello (1867-1936), antes que esta crítica fosse publicada, teria mandado o seu trucador colocá-la às pressas nesse filme pretensioso, ma irremediavelmente retrógrado, mas não atonal. Talvez, nesse caso, sobrasse a frase, já que sem ela sobra muito pouco.

Marlene: imitando o pior da vida

O erro de Fauze Mansur neste filme é o erro do "Movimento Boca do Lixo" de uma forma geral. São cineastas semi-analfabetos que querem se "intelectualizar". Fauze fez bons filmes ( "Sinal Vermelho", "A Noite do Desejo", "Sedução"), mas agora quis dar um salto maior do que a perna. Ele não sabia que era preciso muita cultura semiológica e metalinguística para mexer com realidade/ilusão, ator/personagem e outros babados. A culpa é também de Marcos Rey, o argumentista, responsável por algumas das piores coisas que tem surgido ultimamente. O resultado é esse: Jean Garret não se assume como um bárbaro sem cultura e entra bem com "Possuídas pelo Desejo"; Fauze Mansur não se assume como um classe média de linha árabe e quer chegar a ser um Khouri, mas usando um câmera que treme mais do que terremoto (Cláudio Portioli é bom apenas como fotógrafo e iluminador). Assim não dá!

Para demonstrar como o diretor não se assume: o título original é "Ensaio Geral", conforme se vê nos letreiros. Já não bastava encher os cartazes de gratuitas mulheres nuas? Não. Fauze Mansur ainda arrumou um título apelativo: "A Noite das Fêmeas". E isso tudo poderia ser esquecido se o filme tivesse fluência narrativa e humor, duas coisas fundamentais que ele não tem. A narrativa é pesada e consegue dar um blefe no espectador, pois oculta apenas um grande vazio.

O que adiantou esse grande elenco "all star"? O melhor é Carlos Bucka, que se salva por mérito pessoal, ajudado por seu porte físico de jovem Orson Welles. Os demais, como Marlene França são vítimas do clima de tensão que passou dos bastidores para a tela e ficou estampado em fisionomias contraídas: a arte imitou a vida no que ela tinha de pior. E o que parece que não havia na vida (leia-se ambiente de filmagem) é o que falta em quase tudo que se faz nesta Capital: humor. Há quem pense que humor é necessário só em comédias. Outro ledo engano. Se o filme pretendia ser um drama leve, resultou num dramalhão pesado.

Com todos os erros, "A Noite das Fêmeas" está fazendo grande sucesso de bilheteria: rendeu 27 mil cruzeiros no primeiro dia de exibição no cine Olido, contra 32 mil de "Dona Flor e Seus Dois Maridos" no cine Ipiranga. O ruim imitou o pior.

Jairo Ferreira

(Folha de S. Paulo, 27 de novembro de 1976)

O jazz criminal do pistoleiro Calmon

2008-01-16T12:35:00.001-03:00

JAIRO FERREIRA

Em Hollywood, ainda um paraíso dos artesões de cinema, o fato é rotina: um diretor faz contrato com determinado estúdio por alguns anos ou por um série de filmes, indo, depois, para outro estúdio, sempre realizando trabalhos de encomenda. No Brasil, sequer há estúdios (há galpões improvisados): o diretor artesão pode trocar, quando muito de produtor. Isso está acontecendo com Antonio Calmon, diretor de "Eu Matei Lúcio Flávio" (a partir de hoje nos cines Ipiranga, Metrópole, Art Palácio São Paulo, Rio Branco e circuito): após uma profícua associação com o produtor Pedro Carlos Rovai, ele experimenta o estúdio Magnus Filme, de Jece Valadão. Segundo referências, trata-se de novo salto qualitativo na carreira de Calmon, pistoleiro de aluguel que faz filmes como quem toca jazz:

– "Eu Matei Lúcio Flávio" é meu sétimo longa-metragem e também meu trabalho mais completo e realizado. Nesse filme eu apenas não tive melhores condições de trabalho como também creio ter chegado a um amadurecimento como diretor. É nele que concretizo a proposta que desenvolvi em meus três últimos filmes ("Gente Fina é Outra Coisa", "O Bom marido" e "Nos Embalos de Ipanema"), ou seja, a de um cinema basicamente preocupado com o grande público e com a criação de uma dramaturgia popular, sem os cacoetes de estilo geralmente associados aos filmes de preocupação social, produzidos no País. O primeiro dado dessa proposta é o rompimento com a leitura política inaugurada pelo Cinema Novo nos anos 60 e com a ideologia a ela subjacente.

Eu critico o que se convencionou chamar de cinema político pela sua ineficácia em chegar ao grande público, embora teoricamente esses filmes tratem de seus problemas. É um cinema feito por intelectuais, estudantes universitários e demais representantes de uma elite cultural ilhada num país onde a maioria da população é analfabeta – ou semi-analfabeta.

– O subdesenvolvimento provoca em nós uma necessidade de autojustificação por nossa incômoda situação de minoria privilegiada num país onde a miséria cresce assustadoramente. Estou farto da discussão interna e culposa, das regras do bom-tom artístico, assim como da boa consciência política. Acho que é função do artista brasileiro contemporâneo transformar-se numa espécie de antena receptora das manifestações de mudança acelerada em processo no Brasil com todas suas contradições. E numa segunda etapa, o artista deve transformar-se numa antena difusora que participe da criação de uma cultura de massas para brasileiros. Ou seja, estou preocupado com o novo e não com a cultura bacharelesca, mesmo que de oposição. Não adianta tentar combater a avalanche de filmes estrangeiros e nossa própria produção baixamente comercial com filmes ascéticos, cheios de dignidade mas incompreensíveis para a massa.

Cabe lembrar que Calmon teve uma formação eclética: foi assistente de Arnaldo Jabor ("Pin-orama") e Glauber Rocha ("O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro"), mas também de Júlio Bressane ("Cara a Cara") e Gustavo Dahl ("O Bravo Guerreiro"). Ele é um dos poucos que assimilou o melhor do Cinema Novo e o melhor do Experimental que se opôs ao Cinema Novo, quando este começou a ficar velho. Filho de ambos movimentos, muito distintos, por sinal, Calmon já começou a ser ele mesmo há algum tempo – talvez seja o caso de se falar numa terceira posição, mas é melhor não criar rótulos.

Esse "novo produto cultural para a década de 80", pelo visto, começa a ser feito pelos mesmos cineastas dos anos 70: Glauber Rocha terminará "A Idade da Terra"?; Rogério Sganzerla começou seu filme sobre Noel Rosa e prepara "Toda a Mentira"; Júlio Bressane está concluindo "O Gigante da América"; Neville de Almeida conclui "Os Sete Gatinhos". Mas é Calmon quem dispara na vanguarda da retaguarda artesanal, porque é o que tem mais auto-crítica e demonstra que soube aprender com os erros de seus colegas de geração.

– Em "Eu Matei Lúcio Flávio", começo a desenvolver um novo momento na busca de um cinema popular e contemporâneo. Trabalhar com e para Jece Valadão é muito mais do que um relacionamento de um diretor com o ator produtor. A meu ver, o Valadão é um dos raros arquétipos de comportamento nacional com quem a população se identifica de maneira completa. Talvez disso decorra a imagem negativa que dele circula entre as elites: cafajeste, violento, machão, grosso e portanto, de direita. Acho que o comportamento do personagem Jece Valadão é recusado pela intelectualidade por não constar dos manuais importados que guiam nosso pensamento político. E nem poderia já que ele ó um brasileiro autêntico e não o Cllnt Kastwood que os escravos de Hollywood cultuam nem o Gian Maria Volonté com quem nossa esquerda se delicia. Mas um herói ou anti-herói nacional. Prefiro assumi-lo em sua complexidade a etiquetá-lo com rótulos e preconceitos. Acho que o carinho e a admiração que o povo tem por figuras como o Jece ou o Roberto Carlos transcendem os rígidos padrões ideológicos que os condenam.

– Mas para mim o desafio maior foi fazer um filme baseado na pessoa do ex-policial Mariel Mariscott, essa figura notória da crônica policial carioca. Ele já estava indiretamente retratado em "O Passageiro da Agonia", de Hector Babenco, um de nossos raríssimos filmes em que a qualidade não prejudicou a comunicação com o público e onde se dava o confronto do bandido Lúcio Flávio, quase transfigurado num guerrilheiro urbano, e a figura do policiai Moretti, representante da repressão e da corrupção. Meu filme é deliberadamente mais ficcional, embora procure demonstrar que a violência criminal e a violência policial são duas faces da mesma moeda.

– Mariel Mariscott, ex-salva-vidas, ex-leão de chácara, ex-agente da policia judiciária, ex-guarda-costas de dois ministros da República, ex-homem de ouro da polícia carioca – está preso e é acusado de vários crimes do Esquadrão da Morte. Esse esquadrão surgiu logo após a criação, pelo então secretário da segurança carioca, de uma equipe para o combate ao crime organizado no Estado da Guanabara. Diga-se de passagem que isto aconteceu no auge da repressão policial do período Médici.

– A prisão de Mariel Mariscott não significou o fim das violências e arbitrariedades da polícia civil e militar; pelo contrario, hoje está mais claro do que nunca que a polícia existe para a manutenção de um "apartheid" menos ostensivo que o da África do Sul, mas igualmente odioso. Assim como o cinema, o teatro e a literatura que alienam do seu consumo a maioria da população. Não vejo diferença entre policiais torturadores e os criminosos que nos assaltam e assassinam. Mas como cidadão responsável não posso deixar de ver em nós mesmos, representantes da "intelligentsia" nacional, uma considerável parcela por toda essa violência. O povo é a nossa musa, mas não faz parte do nosso cotidiano.

(Folha de S. Paulo, 8 de outubro de 1979)

Zé Mojica na busca de uma manchete

2008-01-13T22:28:00.002-03:00

JAIRO FERREIRA

"Respeitada seja a visão de quem quer ver; mesmo que essa visão provenha das projeções mentais de um cego". Com essa epígrafe visionária, digna do melhor Jorge Luiz Borges, do melhor Jerônimo Bosch e do melhor William Blake, para citar apenas três gênios poéticos de diferentes épocas e nacionalidades, tem início "Manchete de Jornal – Mundo Mercado do Sexo", extraordinário filme de José Mojica Marins que estréia hoje nos cines Premier e Avenida.

Comparar Mojica Marins aos gênios citados pode parecer ousadia exagerada, mas não é. O cineasta paulista não pode ser entendido e nem discutido a partir de referências meramente cinematográficas, porque o cinema brasileiro está vivendo um momento medíocre, um vôo rasante na cultura, enquanto Marins se destaca como artista único, o primeiro dos cineastas obrigatórios desse deserto fílmico. O único detalhe é este: a necessidade de separar o joio do trigo, de não confundir "Delírios de um Anormal" com "À Meia Noite Encarnarei no teu Cadáver" ou "Perversão" com "À Meia Noite Levarei sua Alma". Em outras palavras: Marins é capaz do pior e do melhor e "Manchete de Jornal" é o que ele fez de diferente depois de alguns anos de repetições e desacertos. Fala o gênio:

– "Manchete de Jornal – Mundo Mercado do Sexo" é um filme que fiz num fim de ano, com produção dos meu técnicos habituais, dedicado a eles, uma boa forma de dar um prêmio a eles. Náo vou ganhar um tostão com esse filme porque as porcentagens são todas da equipe, principalmente Satã, o homem que tem sido visto como meu guarda-costas, que me acompanha em tudo o que faço. Foi ele que me socorreu no fim do ano passado, quando o caixão que também me acompanha nos últimos 16 anos caiu sobre mim, no fim de uma macabra festa de aniversário (onde o homenageado era justamente o caixão), o que me valeu uma boa fratura da clavícula. Eu estava formando uma dupla com Satã, semelhante ao Mandrake e ao Lothar, e não poderia deixar de ir à Espanha mostrar meus filmes. Se consegui chegar lá, munido de sete atestados médicos, foi com a colaboração de Satã.

Marins, Satã e Antonio Ráfales: menção especial na Espanha

– O que eu mostro nesse "Manchete de Jornal" é a trajetória de um jornalista que sai de casa de manhã, buscando uma manchete. Mas é preciso saber ver: o que eu entendo por jornalismo não é o que outros entendem. Já me perguntaram porque esse jornalista, que eu mesmo interpreto no filme, tem as unhas compridas. Respondo que ele está fazendo uma promessa: não cortará as unhas enquanto não conseguir a manchete, se conseguir. A manchete que ele busca não é uma noticia comum, sensacionalista, dessas que se lê nos jornais diariamente. Esse jornalista busca algo que os outros jornalistas não buscam e que é a informação que ninguém deu. Ele não é um repórter acomodado e por isso sofre, fica decepcionado com a realidade. O roteiro é fruto de minhas leituras do Apocalipse bíblico, mas interpretado segundo a minha visão.

Como já assisti ao filme, posso confirmar que Mojica Marins está na pista certa da informação nova. O que o jornalista de seu filme busca não é nada mais do que a informação de primeiro grau, essa mosca branca dos anos 70. Com efeito e como é feito: isso é o mais importante do filme. Contando com um mínimo de recursos de produção, o cineasta consegue o máximo de concentração. Há no filme, inclusive, uma sequência de implosão da informação: o jornalista visualiza o Apocalipse da comunicação, com mil imagens que são projetadas a partir de sua mente. Dai a sua consonância com "O Aleph" que, curiosamente, o cineasta não leu, porque seus livros habituais não são os de Jorge Luis Borges, mas simplesmente historias em quadrinhos.

– Eu tinha esse roteiro guardado há muitos anos e não encontrava uma oportunidade pra realizar o filme. Muitos cineastas queriam me comprar o roteiro, mas não abri mão. Eu sabia que esse filme poderia significar um renascimento da minha carreira e as pessoas que viram o filme disseram exatamente isso: que é o melhor que já fiz desde os primeiros, principalmente os dois de horror, "À Meia Noite Levarei sua Alma" e "À Meia Noite Encarnarei no Teu Cadáver". Eu quis mostrar que existo também sem o Zé do caixão, mas o jornalista desse filme é uma projeção desse personagem. Eu disse na Espanha que uma coisa é Mojica Marins e outra é o Zé do Caixão. O sofrimento do jornalista é o meu sofrimento. Zé do Caixão busca o filho perfeito, que só pode ser feito com a mulher perfeita. O jornalista busca a manchete também perfeita.

O repórter que eu interpreto no filme tem um prazo de 24 horas para conseguir a manchete redentora de ano novo. Toda a ação do filme se passa em um dia. Um dia que vale por todos os dias porque, nessa véspera de ano, o repórter vê o mundo interior, vê a história da humanidade e vê todas as desumanidades possíveis. Essa é a realidade dele. Não fui eu que inventei o horror: o horror existe no cotidiano. Meu filme apenas reflete um pouco desse horror. O que eu inventei é o filme. Tive garra pra fazer esse filme, inventando sempre o que ainda não foi inventado, porque aquele que inventa o que já existe deixa de ser inventor.

– Sei que "Manchete de Jornal" é um filme que vai mexer com a classe dos jornalistas, mas acho que vai agradar aos bons jornalistas, aos que se dedicam de corpo e alma ao seu trabalho e que fazem de sua profissão não apenas um ganha pão. Não tive a intenção de fazer nenhuma critica aos maus jornalistas, inclusive porque estou sempre dizendo que a visão que eu tenho do jornalismo é particular, minha. Eu vejo o jornalismo da forma que está no filme. Se essa forma não corresponde à realidade, se não é bem assim, isso não me interessa. Eu acho que sou autêntico porque tenho coragem de filmar o que penso.

Mojica Marins não pode ter realmente nada contra o jornalismo brasileiro porque nenhum outro cineasta foi tão promovido como ele. Em seus estúdios da Mooca, tive oportunidade de ver o arquivo do cineasta e fiquei impressionado: todos os jornais brasileiros lá dedicaram páginas e mais paginas a ele. No estrangeiro, depois de Glauber Rocha, Mojica Marins é o cineasta mais comentado. Revistas francesas dedicaram várias páginas ao homem, que parece ser insaciável: Mojica Marins reclama que a maioria dos jornalistas que o entrevistam terminam a conversa no ponto em que deveria começar. Insatisfeito com essa situação, está escrevendo atualmente vários livros, tendo um deles já pronto ("O Universo de Mojica Marins", mesmo título do documentário que sobre ele fez Ivan Cardoso). Seu sistema de trabalho é este: nunca pára de filmar e, quando chega em casa à noite, liga um gravador e vai até altas horas da madrugada, expondo ao microfone a sua revolta constante contra o mundo, contra as injustiças que ele diz ver durante o dia. Como não pode fazer uso da máquina de escrever, devido ao comprimento de suas unhas (que variam entre 5 e 10 centímetros), deixa a tarefa de compilação a cargo de seu filho, um garotão que curte música de discoteca.

Em suma: "Manchete de Jornal – Mundo Mercado do Sexo" é o filme mais revelador desse universo fantástico de José Mojica Marins, não apenas um cineasta-inventor, mas basicamente um poeta visionário, um grande pensador, o criador da metafísica do povão. Tudo o que ele pensa sobre jornalismo, informação e comunicação está nesse filme, obra absolutamente deflagradora, visceral e generosa. Trata-se se de um filme único e legítimo porque não é imitação e, certamente, não terá imitadores.

(Folha de S. Paulo, 4 de junho de 1979)

Brincando com um revólver de verdade

2008-01-10T19:37:00.001-03:00

JAIRO FERREIRA

Sempre ouvi dizer maravilhas de Marco Ferreri, mas nunca pude constatar pessoalmente. Ele já fez mais de 30 filmes e, desses, nem 10 chegaram ao Brasil. Não sou entusiasta de seu filme mais famoso, "A Comilança", e só começo a descobrir o cineasta depois de ter assistido "Dillinger está Morto".

O título vem de uma manchete de Jornal antigo, encontrado por acaso por um cidadão (Michel Picolli) de bom nível social, sobre o qual pouco se fica sabendo durante o filme todo. Há um dialogo inicial entre ele e sua mulher e, em seguida, o homem começa a "não fazer nada'': anda de cá pra lá dentro de seu apartamento, liga a TV, ouve rádio, começa a preparar um jantar. Essa brincadeira, sem diálogos, é sustentada por uma narrativa apoiada exclusivamente na imagem. A câmera o acompanha inquietamente, mas quem tem que perscrutá-lo é o espectador, se é que conseguirá.

Estamos diante de um filme experimental, claro. Pensei logo em "Matou a Família e foi ao Cinema" (1969), de Júlio Bressane, também tirado de uma manchete de jornal. Ferreri não mata a família: mata a mulher e não vai ao cinema (já tinha feito uma sessão de cinema para ele mesmo), senão ao Taiti!

Se há 5 minutos de diálogo no filme é muito. Poderia ser mudo que nãofaria grande diferença. Curiosamente, a banda musical é composta de rotineiros programas de sucessos radiofônicos e, quando surge uma música extra, é brasileira. Há 3 ou 4 canções brasileiras durante o filme todo, sem créditos e não identificadas: a letra fala em "solidão" e "vou caminhando pelas ruas". Não sei se Bressane viu na Europa esse filme de Ferreri antes de filmar.

O que Ferreri quis dizer com esse filme?, perguntavam alguns espectadores após a projeção. Foi ai que pensei comigo: Ferreri não quis dizer nada, quis filmar e filmou muito bem. "Dizer" é palavra e o filme quase não a usa. A imagem, de resto, não "fala", expressa e tenho comigo que não importa o que Ferreri expressa, mas como expressa.

Trata-se de um filme sobre a mitologia do cinema. O "gangster" Dillinger aflora através de "flashes-backs" subjetivos. Tudo parece difícil, mas é fácil: com aquela carga de violência na memória, o personagem de Ferreri só poderá fazer bom uso do revólver que estava embrulhado no jornal em que leu a manchete que dá título ao filme. Piccoli brinca o tempo lodo com seu revólver de verdade, embora enferrujado. Bom cozinheiro desde então ("A Comilança" repete seu papel aqui em outra dimensão), pega o azeite caseiro e vai jogando nele as pecas da arma. Azeitar a arma durante 30 minutos é coisa de cineasta experimental: na verdade ele esta fazendo um guisado de revolver, azeitando as palas, desparafusando peça por peça. Como se isso não bastasse, tem o requinte de pintar o revólver com tinta vermelha e bolinhas brancas.

Depois de brincar com as imagens de mulheres que aparecem num filme que ele mesmo projeta para si, o personagem toma uma atitude já há muito (in)esperada: joga dois travesseiros em cima da mulher que dorme e dispara várias vezes. Como se nada fosse real, sai de manhã, pega o carro e vai dar um mergulho. Nisso está passando um navio, onde o cozinheiro morreu e é atirado ao fundo do mar, após breve "descanse em paz". Piccoli sobe no navio e candidata-se a ser o novo cozinheiro, após encontro com bela jovem de biquíni. Sua atitude final é perguntar: "Para onde vamos?". "Para o Taiti", respondeu o capitão. Na trilha sonora, volta a música brasileira: "caminhando pelas ruas", quando estamos em pleno oceano!

Não há conclusões a tirar, claro. O filme todo é aberto a múltiplas interpretações, pois o niilismo de Ferreri é total. Dá a impressão que, naquela viagem ao Taiti, ele poderá liquidar também a moça de biquíni. Mas o que acontecerá não importa, porque este é um filme em que o que acontece não tem importância nenhuma, se é que acontece alguma coisa. Cinema pode ser isso também: sonho que ninguém sonhou.

(Folha de S. Paulo, 28 de fevereiro de 1980)

I'm sorry, Brasil

2008-01-09T21:36:00.000-03:00

JAIRO FERREIRA

O espectador que assiste a um filme como “Bye Bye Brasil” não sabe que o lançamento é acompanhado de um precioso folheto, só distribuído à imprensa. Nesse folheto não está somente toda a informação necessária à promoção do filme, mas também textos críticos que condicionam a todos. Assim, nem seria preciso fazer a crítica do filme, pois quem discordar das coordenadas do folheto correrá o risco de todas as pichações. É esse risco que quero assumir e começo por analisar a grande frase de Carlos Diegues sobre seu filme:

“ ‘Bye Bye Brasil’ é um filme sobre um país que começa a acabar, para dar lugar a um outro que acaba de começar”. Belo trocadilho. Passaria por “dialético”, se eu não conhecesse todos os textos de Jean-Luc Godard. Que Brasil é esse que começa a acabar? O dos últimos 15 anos, esse tremendo cliché?

O filme se passa no Nordeste, Norte e Centro do Brasil. Mas o Brasil todo não cabe em três regiões: o Brasil está em São Paulo, onde há nordestinos, nortistas, centristas, sulistas. O Brasil todo só coube num único filme, “O Bandido da Luz Vermelha” (1968), de Rogério Sganzerla. porque a ação é passada em São Paulo, com todas as regiões sintetizadas na maior concentração industrial ou não do Pais. Mas “Bye Bye” também não é um filme sobre o que começa a acabar naquelas regiões. Se entendi bem, o que começa a acabar é o pessimismo e o que acaba de começar é o otimismo. Carlos Diegues será o Frank Capra brasileiro?

Todos gostariam de ter esperança no Brasil dos anos 80, mas como isso pode acontecer se, para citar um exemplo cinematográfico, os operários de um filme de Candeias tomam leite em cofrinho da poupança (quando tomam)? Diegues força a barra dessa esperança: seus personagens se arrumam na vida. Se adaptam ao sistema. “Bye Bye” me parece um filme institucional.

Cinematograficamente, o que começa a acabar é uma mentalidade do Cinema Novo, no momento em que acaba de começar o experimental. Toma-se cada vez mais difícil explicar Isso pois o Cinema Novo começou a acabar em 67 e o experimental nasceu ai Diegues não quis acabar junto com o Cinema Novo ("tenho vontade de vomitar quando falam em Cinema Novo" declarou há muitos anos). Mas entre 67 e 79 não houve discussão, debate ou critica livre: estamos começando a discutir agora, em 80. o que não foi discutido nos últimos 13 anos. Então é preciso ir devagar com o andor não quero superestimar nem subestimar “Bye Bye Brasil”. Quero apenas dizer “I’m sorry. Brasil”.

Em “Chuvas de Verão”, filme anterior de Diegues, a ação se passa em terreno emocional, areia movediça em que as coisas se tornam mais refratárias. Seria bom se, após “Bye Bye Brasil”, o cineasta desse um novo tempo para voltar com a carga toda e fazer, finalmente, um grande filme. Pois está difícil engolir a índia de “Bye Bye”, ouvindo radinho de pilha (já vi isso em “Os Pastores da Desordem”, filme grego de Nikos Papatakis, feito em 67, onde um pastor de ovelhas não descola a orelha de um rádio portátil).

Não estou sendo irônico nem maldoso: estou sendo crítico. O filme de Diegues exibe uma má consciência do Brasil. Não sei se pior ou melhor do que aquela de Arnaldo Jabor em “Tudo Bem” (1978). tentando colocar o Brasil todo dentro de um apartamento! Turismo pretensioso é tão nocivo quanto sínteses parciais e equivocas que se tomam por abrangentes. De resto, não engulo a frase final de “Bye Bye”: “Ao povo brasileiro do século 21”.

Falar em “povo brasileiro” é uma temeridade: o próprio Diegues promoveu uma sessão desse filme em São Bernardo, “para operários”, mas no debate um representante dos metalúrgicos levantou-se para dizer que lamentava a ausência de operários na sala. Ato continuo, levantou-se um metalúrgico e disse. “Mas eu sou operário”. De fato, era: antes um que nenhum. Quer dizer, o cinema poderá um dia atingir a massa, mas hoje só atinge a uma elite (a arte é elitista por natureza, pois é coisa de especialista).

(Folha de São Paulo, 22 de fevereiro de 1980)

Nacionais a Meio Carvão

2007-10-22T19:21:00.000-03:00

O cinema nacional continua morrendo na contramão sem atrapalhar o tráfego. Tinha dez pessoas vendo Os Deuses e os Mortos numa sessão de dia de semana. Melhor se fechar para balanço. Não se trata de descrença: Cordélia, p. ex., é uma demonstração de alto padrão técnico-artístico. As Noites de Iemanjá é uma porcaria (Capô que me perdoe, estou cansado de saber que cineasta também tem fome, fico com o Profeta e acho que o lance é mudar de profissão). Pantanal de Sangue é uma droga, Reinaldo Barros aliás nunca foi de nada. De tudo isso é preferível Uma Verdadeira História de Amor (ex-Cio) de Fauze Mansur, que está conseguindo atrapalhar o sábado (bateu e continua a bater recordes de bilheteria no Cine Ouro). – JF

–oOo–

(Metacrítica da Criticalha – II). A morte da linguagem, que hoje em resumo interdita toda abertura como marginal ou patológica, toda divergência como aberrante – e em outro nível impõe uma sinonímia generalizada ao consumo popular de modo a reduzir uma série de significantes a um sentido único, é bem o que explica a sem cerimônia com que agora o cinema é visitado por essa crítica curiosa que O Estado achou melhor já suprimir de vez.

Estamos no domínio da redundância perfeita: o saber mediano intervém com sua compreensão possível (o cinema como hibridismo de entretenimento e “cultura”) para reforçar o que a grande indústria e os veículos tecnológicos lhe empurram como cinema. Fechado esse círculo onde todos nos entendemos (quer dizer, o Estadão e seu público), o cinema reconfortantemente volta a encontrar sua verdade instrumental (veículo de histórias, nunca de narrativas). Ou seja, veículo de uma forma narrativa essencial, contendo todas as ficções possíveis: ora, essa narrativa que a indústria cinematográfica ainda cultiva freneticamente tem, no entanto, seus referenciais básicos assentados e distinguíveis em uma linha narrativa: o romance burguês século XIX. O que permite a um imbecil que não se assina afirmar que em Lúcia McCartney as “cenas são mal concatenadas”, sem ao menos se dar ao trabalho de explicar diante de que paradigma de “concatenação” aquela se mostraá “má”. Ou mais adiante: “o milionário paulista poderia ser mineiro, carioca ou gaúcho”, reivindicando em síntese uma caracterização (psicológica) como obrigatória do “bom filme”, do que poderia não ser mais do que uma denominação. Sem imaginar que em outra situação mental (talvez a do autor do filme) “milionário paulista” não tenha de ser uma composição portadora, mas produtora de sentido.

Se tudo isso denota uma ausência absoluta de rigor, resta notar que por ironia não falta “rigor” ou vigor a essa crítica curiosa. Pronta a se segurar nos detalhes e retalhes do filme com uma obstinada intransigência, uma má consciência logo desvendada por trás dessa onipotência do senso comum: que não podendo fazer da crítica senão um instrumento de juízo e submissão às formas dadas (de cinema como de vida) tenha de alargar ao máximo os limites das severidades. Porque mesmo a precária restauração que se verifica na atualidade de um pensamento onde “prudência”, “honestidade”, “bom sendo” tinham seu lugar, já não consegue ocultar a repetição que no cinema, como fora dele, se mostra o desgaste do mundo.

Ignácio Araújo

(São Paulo Shimbun, 9 de dezembro de 1971)

A vitória de um horror poético e generoso

2007-09-16T21:01:00.000-03:00

JAIRO FERREIRA

BRASÍLIA - Durante um festival festivo, como este se realiza aqui, ninguém entrar em todas e sair de todas impunemente. Por isso é necessário concentrar a atenção e o tempo nos pontos luminosos de maior interesse, aqueles que sintetizam as questões mais importantes do cinema brasileiro.

A seleção dos filmes da programação oficial, urdida através da Fundação Cultural de Brasília, não contribuiu para fornecer uma ampla visão da produção atual, já que ficou limitada a meia dúzia de filmes de uma única tendência. E, por outro lado, seria pouco saudável acordar às oito para participar de um simpósio ou um seminário às nove da manhã, inclusive porque a maioria dos convidados não vai para a cama antes da cinco da manhã, no mínimo. Surge daí um clima de horror: a impossibilidade de ver tudo, falar tudo e, menos ainda, ficar por dentro de tudo. A fragmentação é diabólica: veio da cúpula e reflete-se ainda mais fragmentada no programa individual de cada convidado.

Diante desse quadro, quem veio para ver filme só vê filme, quem veio para discutir só discute, quem veio para beber só bebe e assim por diante. O saldo do Festival é composto de estilhaços que nunca se integram, e por isso não há sequer uma pessoa que tenha deixado de dizer a frase chavão: "festival é uma loucura".

Desde o primeiro dia, concentrei meu trabalho de cobertura na mostra "O Horror Nacional", composta de doze filmes semi-interditados, pouco vistos ou recusados na mostra oficial. A intuição me dizia que o horror, com seus vampiros da cultura, terminaria por sugar o sangue cinematográfico de suas vitimas. Deu um revertério desde o momento em que a mostra oficial passou a ser horror e vice-versa, e todo esse processo antropofágico continua a se desenvolver aqui. Só terminará hoje à noite, quando serão revelados os nomes dos vencedores.

"Zé do Caixão e Satã: Os Poderes do Horror na Praça dos Três Poderes"

"Sou contra os festivais competitivos e acho que, além de limitar o número de filmes, marginalizando uns em benefício de outros, termina não cumprindo a sua função que seria primordial: propiciar uma visão total da produção. Por isso acho que os prêmios deveriam ser abolidos e o Festival passaria a ser uma grande feira, cumprindo o papel de basicamente informar", desabafou o cineasta Geraldo Sarno, cujo "Coronel Delmiro Gouveia" participa da mostra oficial.

Alguns cineastas aqui presentes acharam importante ir até á Censura Federal falar com Rogério Nunes, pedindo abrandamento e declarando-se horrorizados. O que nenhum deles lembrou, porém é que esse problema não é novo. Há dez anos atrás, a censura proibia "Ritual dos Sádicos", de José Mojica Marins, filme que completaria a trilogia formada por "À Meia-Noite Levarei sua Alma" (1964) e "À Meia-Noite Encarnarei no Teu Cadáver" (1967). Até hoje o filme tem uma cópia aqui em Brasília, guardada ou perdida nas prateleiras da censura. Então caberia perguntar: se, nem ao menos filmes de dez anos são liberados, quanto mais os que são feitos hoje? Ou seja, estão querendo passar o boi na frente da carroça, pedir abrandamento para os filmes medíocres que são feitos hoje, quando os bons e interditados de ontem continuam na geladeira

A mostra "O Horror Nacional" ganhou total consistência durante este festival porque sintetiza esses problemas. A melhor observação sobre isso saiu ontem no "Correio Braziliense". que estampou na primeira página uma foto de Zé do Caixão e seu fiel companheiro Satã, tendo ao fundo a praça dos Três Poderes, com uma legenda altamente esclarecedora: "Zé do Caixão e Satã: Os Poderes do Horror na Praça dos Três Poderes". Trata-se, evidentemente, da repercussão política deste horror que não é apenas cinematográfico. O diretor José Mojica foi aplaudido antes da exibição de "O Universo de Mojica Marins", de Ivan Cardoso, quando improvisou no palco um discurso de protesto: "Chega de importar filmes estrangeiros de horror. Nós já temos horror demais aqui no Brasil".

O documentário de Ivan Cardoso, porém, não foi muito aplaudido. Houve quem não gostasse. E, da mesma forma, o filme da mostra paralela,"Os Monstros do Babaloo", de Elyseu Visconti, também não foi aplaudido. Causou ate sensação do horror na platéia, por mostrar aberrações e selvagerias que, como observou Mojica, "o espectador às vezes tem dentro de si mas não quer revelar". Isso explica os protestos de alguns espectadores que perturbaram a projeção, achando que o filme é um horror, mas ficando até o fim o se divertindo muito com personagens fora de série: velhas de pernas tortas lutando com debilóides (Helena Ignez), homens horríveis beijando jovens sensuais (Betty Faria), gordas comendo demais (Wilza Carla) e vai por aí afora. Esse filme sofreu cortes em 1971, mas mesmo assim a censura não o liberou. Ao contrário, determinou novos cortes. "Se eu fosse fazer todos os cortes que eles pediram, sobrariam dez minutos de filme", diz o diretor Elyseu Visconti.

Comparado com filmes da mostra oficial, como "A Queda", de Ruy Guerra, o de Elyseu parece incomparavelmente novo, parece que foi feito hoje, enquanto o de Ruy Guerra – que é do ano passado – parece ter sido feito há dez anos, no mínimo, pois já está embolorado, repetindo chavões em nome de um povo e de operários do metro que o diretor não conhece, pois mora ao mesmo tempo em Moçambique e no Leblon. Vamos ver se pelo menos "A Lira do Delírio", de Walter Lima Jr. e "Tudo Bem" de Arnaldo Jabor, escapam desse déficit ideológico, esse abominável bitolamento político que não tem nada a ver com talento e muito menos com cinema. Em conseqüência, quando alguns aqui ousam falar em "ideologia", outros falam em "ideograma".

Aparentemente bem feitos, certinhos e quadrados, os filmes da mostra oficial, alguns identificados plenamente com o chamado cinemão, são na verdade totalmente falsos, impondo ao público um padrão técnico que ninguém pediu, inclusive porque fazer filme bem feito é característica do cinema americano. O cinema nacional só deixa patente sua autenticidade quando foge a esse esquema pré-fabricado para consumo rasteiro, e seu representante neste festival é o horro: filmes de Mojica Marins, Ivan Cardoso, Júlio Bressane, Rogério Sganzerla, Elyseu Visconti e Fernando Coni Campos, um horror altamente poético que foi marginalizado mas será redescoberto num futuro que parece já ter começado.

(Folha de S. Paulo, 29 de julho de 1978)

Em Brasília, a maior atração ainda é o horror *

2007-09-15T02:04:00.000-03:00

* ou leitura obrigatória após a visão de Horror Palace Hotel. (JT)

JAIRO FERREIRA
Enviado especial

BRASÍLIA – Além de um rigor excessivo e injustificado na seleção dos filmes da programação oficial, reduzidos em quantidade (apenas seis longas e dez curtas metragens) e também em qualidade (essa mosca branca), o 11º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro está introduzindo outra novidade: o fim da "mordomia", ou seja, nem mesmo as pessoas que vieram trabalhar – gente de cinema em geral, jornalistas em particular – estão recebendo credenciais, para não falar em outras comodidades mais caras. O certame, como se sabe, é organizado (leia-se desorganizado) pela Fundação Cultural do Distrito Federal que, sem dúvida, tem o direito de convidar ou não quem bem entender, mesmo que isso seja visto como elitismo, algo multo antipático, pois nasce daí um perigoso sentimento de intolerância, a defesa do Interesse de "minorias selecionadas" contra os interesses gerais do cinema brasileiro que, a essas alturas, deixa de existir ou então passa a existir absurdamente.

Afinal, o que é o cinema brasileiro? Essa confusão que se vê aqui à beira da piscina do Hotel Nacional, com burocratas de terno anotando nomes de atrizes que nunca apareceram em filme algum, diretores respeitáveis de filmes conhecidos passando o vexame de verificar que seus nomes não constam na lista de convidados, cineastas do corpo tentando um dialogo impossível com cineastas da alma? Isso é cinema nacional? Ou é desinformação dos organizadores deste festival, que já foi (há dez anos atrás) o melhor do País?

Explicar o que é o cinema brasileiro a partir de um festival como este seria realmente uma tarefa ingrata, porque aqui estão ao mesmo tempo todas as suas aberrações e também todas as suas virtudes. Aqui está José Mojica Marins, o popular Zé do Caixão, cineasta que inventou um cinema de grossura total, passeando pelos corredores de um hotel que lembra o dos filmes dos Irmãos Marx, encontrando-se à beira da piscina com Walter Hugo Khouri, o cineasta que inventou a finura do cinema brasileiro. Aqui está Ivan Cardoso, cineasta experimental que faz questão de cumprir a sua sina: experimenta tomar banho de piscina, experimenta conversar com os cineastas do chamado "cinemão". E o curioso é que tudo isso está dando certo: até parece que a confraternização existe.

Há dez anos atrás, Rogério Sganzerla ganhou bem este festival com "O Bandido da Luz Vermelha", um filme que torna-se mais antológico a cada ano que passa. Ontem Rogério chegou aqui, mas conversou pouco: não conseguia esconder uma grande mágoa, pois o seu filme "O Abismu" foi recusado para a mostra oficial. Quando lhe perguntam o que achou de ter sido boicotado, ele responde "tudo bem", mas num tom de voz muito humilde que quer significar exatamente "tudo mal". Enfim, ele já fez um manifesto contra a boçalidade e está esperando que a queda do bocal seja provocada pelo próprio. Seu filme "O Abismu", que quero inclusive rever para entender melhor, passará aqui amanhã à meia-noite e deverá provocar as reações já esperadas, uns achando que é genial, outros dizendo que é pra lá de péssimo, pra lá de Bagdá. inclusive porque a ação se passa no continente perdido da Atlântida.

Neville de Almeida é outro cineasta que teve seu filme – "A Dama do Lotação" –recusado neste festival e, claro, não está nada satisfeito, inclusive porque não está gostando da comida que servem aqui mediante a apresentação de alguns "tickets" distribuídos a convidados muito especiais. "Eu acho que meu filmo "A Dama do Lotação" é melhor do que qualquer um deste festival, não foi feito para ganhar dinheiro, como pensam alguns, mas para virar a mesa. Isso eu acho que consegui e não vou dar explicações a uma fauna de eunucos que não gosta do filme. Acho também um absurdo um país que faz cem filmes por ano ter apenas um ou dois festivais (Brasília e Gramado) para exibir pouco mais de dez filmes. Quero sugerir que sejam feitos festivais também no Rio, São Paulo, Manaus etc, única forma de dar oportunidade a todos, sem que um atrapalhe o outro".

Poucas pessoas estão comentando os filmes da mostra oficial exibidos até agora: "Chuvas do Verão", de Carlos Diegues e "O Curumim", de Plácido de Campos Jr., este feito para a televisão como piloto de série. Todos os comentários são para a mostra paralela intitulada "O Horror Nacional", que começou com a exibição de "O Rei do Baralho" e "Agonia", ambos de Júlio Bressane. Porém, em vez de comentar agora esses dois filmes e as reações que provocaram aqui, parece mais oportuno reproduzir um dos raros textos deste (Bressane) que talvez seja o mais talentoso cineasta brasileiro de todos os tempos, escrito aqui mesmo para José Mojica Marins, cujo "A Sina do Aventureiro" (seu primeiro filme, feito em 1956/57) abriu a mostra de horror – embora trate-se de um bangue-bangue – anteontem numa movimentada sessão da meia-noite:

"A Sina" ensina – alguns pontos (luminosos) em preto-branco:

1 – Novo corte na janela da câmera. Lente de cinemascope das cavernas. Recorte novo do espaço (jaula) quadrilátero da tomada: limpeza das margens: algo que antecipa visualmente o cinema moderno à Godard. Cinema muito especial com lente inventada para o próprio filme.

"2 – História da infâmia nacional: filme de interior (dos Brasis) - o mundo do capanga; do caboclo sanguinário; do estupro; do punhal; dos cavalos esqueléticos; do truco; da pinga. O estado larvar do banditismo brasileiro/faroeste com/ em carne viva.

"3 – Nova representação: nova expressão: nova fala: a fala cabocla (da tribo). Música caipira narrando a lenda que é o próprio filme: todos os lugares (IN) comuns do filme de cowboy de cinema poeira. E outros mais! Uma kafkiana foto de mulher atravessa o filme. Retrato-enigma: lapidar escolha de clichê.

"4 – Cinema-descoberta: o cinema compreendido já como montagem (raridade na cinematografia brasileira) e montagem sentida como choque: conflito: ideograma.

"5 – Cinema generoso que sugere ao espectador vários caminhos. E não um único caminho para todo o público! Descubra nesta aventura o seu atalho, a sua sina, sabendo logo que todos eles nos levam lá".

(Folha de S. Paulo, 27 de julho de 1978)

Curtas de Invenção: repercussões (2)

2007-09-14T15:36:00.000-03:00

O Dia que o Vampiro Retomou a Cinemateca

Mais um ótimo texto sobre a sessão de curtas do Jairo, escrito pelo Filipe Furtado e publicado na Contracampo:

http://www.contracampo.com.br/88/pgsessaojairo.htm

Curtas de Invenção: repercussões (1)

2007-09-09T23:20:00.000-03:00

Antes que eu me esqueça: A verdade e a mentira (e nenhuma das duas) no caótico ataque do vampiro à Cinemateca
por Francis Vogner dos Reis

Belo artigo do Francis, publicado na Cinética. Em http://www.revistacinetica.com.br/festcurtas2007jairo.htm

mostra: JAIRO FERREIRA PARA O SÃO PAULO SHIMBUN

2007-09-09T23:06:00.000-03:00

12 a 16 de setembro de 2007

Em sua coluna no jornal São Paulo Shimbun, diário da colônia japonesa de São Paulo, Jairo Ferreira revelou-se um inspirado e atento crítico de exceção e o principal cronista daquilo que ficou conhecido como o Cinema Marginal. Entre 1967 e 1973, escreveu semanalmente para o Shimbun, onde – em plena ditadura miltar –, tinha rara liberdade para escrever sua reflexões sobre o nosso cinema. Em suas críticas não poupava cineastas, críticos – cinefilia – e a política cinematográfica da época: "A confusão é geral. Os debilóides discutem cinema como se estivessem decidindo o futuro do país".

De 12 a 16 de setembro de 2007, a Sala Cinemateca / Petrobras exibe 14 títulos brasileiros, garimpados no acervo da Cinemateca Brasileira, realizados no final dos 60 e comentados por Jairo em sua coluna. Entre os destaques da programação estão A mulher de todos (Rogério Sganzerla), Opinião pública (Arnaldo Jabor), Matou a família e foi ao cinema (Julio Bressane), Corpo ardente (Walter Hugo Khoury) e A herança (Ozualdo Candeias). Na abertura da mostra, após a exibição do longa Orgia ou homem que deu cria e do curta Esta rua tão Augusta, o público poderá conversar com o cineasta João Silvério Trevisan e o pesquisador Alessandro Gamo, organizador da coletânea Críticas de invenção: os anos do São Paulo Shimbun (Imprensa Oficial, 2006).

Esta mostra inicia uma programação regular da Cinemateca Brasileira que homenageará os principais críticos de cinema do Brasil, recuperando fragmentos de seus textos – republicados em nosso folheto de programação – e os filmes por eles comentados.

SALA CINEMATECA / PETROBRAS
Largo Senador Raul Cardoso, 207 – Vila Mariana
próxima ao Metrô Vila Mariana
Outras informações: 3512-6111 (ramal 210) / 3512-6101
www.cinemateca.gov.br

PROGRAMAÇÃO

12/09 – quarta

20h
Orgia ou o homem que deu cria
Esta rua tão Augusta
Com a presença do cineasta João Silvério Trevisan e do pesquisador Alessandro Gamo

13/09 – quinta
19h
O pornógrafo
Uma rua chamada Triumpho 1969/70

14/09 – sexta
19h
Matou a família e foi ao cinema
21h00
Em cada coração um punhal: três histórias que não fundem a cuca de ninguém

15/09 – sábado
16h
O caso dos irmãos Naves
19h30
A mulher de todos
21h30
O corpo ardente
As cariocas (episódio 2)

16/09 – domingo
17h
Opinião pública
19h
A herança
As cariocas (episódio 3)
21h30
Gamal, o delírio do sexo
Bárbaro e nosso

Mais detalhes em: http://www.cinemateca.gov.br/programacao.php?id=37

O lixo – A Boca faz dez anos

2007-09-07T02:59:00.000-03:00

Quem passa pela rua do Triunfo, nas imediações da Estacão da Luz, logo percebe uma estranha mistura de hotelecos, barbearias, botequins de segunda categoria e dezenas de vitrines com cartazes de cinema. No trecho entre a rua Vitória e Gusmões, em especial, concentra-se a qualquer hora do dia uma fauna das mais originais, mas que certamente não se confunde com a fauna noturna que domina a área. "Não é moralismo não, mas a policia nunca me pediu documento aqui no pedaço, porque eu posso ter cara de marginal, mau sou antes de tudo um profissionalde cinema", diz um conhecido técnico que faz ponto no bar Soberano.

Há uns cinco anos atrás, muitos diretores de cinema ainda tinham falsas veleidades e não gostavam de serem chamados de "cineastas da Boca do Lixo". Agora a situação mudou multo, pois até os mais aristocráticos (!) foram obrigados a frequentar o pedaço, que concentra desde produtoras até distribuidoras nacionais e internacionais.

O diretor Ozualdo Candeias, por exemplo, resolveu fazer um livro sobre o pessoal que frequenta a Boca do Lixo: "Não é bem um livro, talvez seja um almanaque, onde os diretores, técnicos e atores falam sobre cinema". Um repórter pergunta: "Candeias, onde é que você pode ser encontrado?" e ele responde: "Bem, quando eu não estou fazendo nada, eu venho aqui pra Boca: agora, quando tenho o que fazer também termino vindo, pois o pessoal está sempre aqui e é daqui que partem as equipes de filmagens e tudo mais". Ele não tem falsa modéstia e, fazendo um livro que terá certamente grande validade, pelo menos como informação, coloca-se na posição de quem não está fazendo nada, "só dando um questionário pra uns e outros ir respondendo".

O pessoal de cinema discute multo entre si sobre a "origem da boca". Os distribuidores dizem que foram os pioneiros, pois já estavam ai desde o início do século, despachando filmes estrangeiros pela Estação da Luz, o que explica a sua proximidade geográfica com a rua do Triunfo. Mas os produtores é que começaram a fazer movimento na Boca e, exatamente há dez anos, Candeias realizava o primeiro filme da Boca, filmando na própria Boca: "A Margem", de 1967, é frequentemente citado como o filme que "abriu a Boca".

A "estrela Boca do Lixo" entre os colegas David Cardoso e Antonio Meliande

- "Olha, o problema é o seguinte: este ano, a Boca comemora dez anos de existência, nós juntamos o pessoal todo e a finalidade é comemorar. Eu não falo em organizar. Eu estou contando com a colaboração de todo mundo pra fazer esse levantamento, mas a Boca é muito mais que isso ou muito menos também, depende do que a pessoa espera dela", diz Candeias, tentando explicar a atual efervescência que se vê no quarteirão.

"Nós começamos por fazer uma festa no fim e início deste ano, conseguindo até interditar a rua do Triunfo. Parece que em fins de ano se costurna fazer essas festas do "amigo secreto". Nós fizemos uin négocio diferente, bolamos urna outra jogada, convidando todo pessoal interessado. E fizemos uma distribuição de prêmios entre nós mesmos, mus também convidando criticos (vieram o Jean Claude Bernardet e o Renato Petri) pra participar ou simplesmente assistir, sei lá", completa Candeias.

Os iluminadores e fotógrafos da Boca resolveram atribuir prêmios – em medalhões com inscrições, feitos sob encomenda – ao melhor assistente de câmara (Miro Reis), melhor chefe eletricista (Souza) e melhor maquinista ('Padre). Os diretores de cinema deram os prêmios "Estrela Boca do Lixo" (Claudete Jaubert) e "Astro Boca do Lixo" (Tony Vieira). Houve ainda o prêmio "Vênus Lixete", o mais curioso deles: a atriz premiada (Denise) preencheu o principal requisito, pois foi a que mais desfilou durante o ano em busca de um papel no cinema, "seja com ou sem fala", proeza que finalmente conseguiu (com fala).

As festas de comemoração dos dez anos da Boca do Lixo deverão continuar durante o ano. Há Inclusive um projeto, já encaminhado à EMURB (Empresa Municipal de Urbanização), destinado a transformar o piso da rua do Triunfo, que deverá ter os nomes de atrizes, atores e diretores inscritos em letras brancas, talvez rodeados de estrelas à maneira de Hollywood

Jairo Ferreira

(Folha de S. Paulo, 14 de janeiro de 1977)

Equilíbrio entre o suspense e o erotismo

2007-09-02T21:17:00.000-03:00

Um bom exemplo de que cinema não se faz com boas intenções e muitas "idéias" na cabeça, mas sim com talento: "Excitação" (em cartaz nos cines Marrocos, Augustus e Gazetinha/Centro), o melhor filme de Jean Garrett, um cineasta que já estava acima da média (A Ilha do Desejo, Amadas e Violentadas) e que, a partir de agora, pode ser considerado como o Claude Chabrol do cinema brasileiro. Desde que João Silvério Trevisan "fechou" a Boca do Lixo com o antológico "Orgia" (1971) não se via um filme tão talentoso no cinema local.

A trama é relativamente simples: numa mansão do litoral, uma jovem esposa (Kate Hansen) é perseguida por eletrodomésticos que funcionam sozinhos. O detalhe esclarecedor é que um homem se enforcou nessa casa há tempos atrás. O que é isso? "O Inquilino", de Roman Polanski, antes do próprio "O Inquilino"? Não necessariamente, mas os pontes de contato são inegáveis. O nível de problemas paranormais é patente, o mistério atinge alta densidade dramática e o suspense vai num crescendo do inicio ao fim.

"Nem parece filme nacional", comentou um espectador logo na apresentação, onde há um super-detalhe do olho humano, fixando-se na íris. Os letreiros vão surgindo lentamente numa trucagem muito bem feita e com uma música de grande peso dramático. A narrativa começa a se impor a partir das primeiras imagens, onde os movimentos de câmara são perfeitos e a montagem é exata, lembrando os melhores cortes de Eizo Sugawa e Edouard Molinaro. Pode parecer exagero, mas não é: Jean Garrett é a mais grata revelação do cinema nacional nos últimos anos.

Talento deflagrador, o jovem diretor, nascido em Portugal, tem um apurado senso de narrativa, conseguindo envolver tanto o grande público como os espectadores mais exigentes. Ele preferiu uma trama simples, mas que vai se tornando complexa à medida em que a atmosfera dramática ganha consistência. Trata-se de uma concepção formalista, no bom sentido do termo. A idéia inicial é plenamente desenvolvida pela narrativa, abrindo uma ampla área de sugestões para o espectador.

A paranóia da personagem, perseguida pelos eletrodomésticos, vai aumentando gradualmente no decorrer do filme. Ela tem certa lucidez, no início, mas ficará totalmente louca ao final. Há outro ponto de contato com Eizo Sugawa, o terrível cineasta japonês, que Jean Garrett talvez nem conheça: a policia só entra no filme para levar os cadáveres e os crimes podem não compensar, mas ficam impunes, como em "Morte a Fera", de Sugawa.

A fotografia de Carlos Reichenbach, o Jean Rabier brasileiro, é uma das mais criativas do momento, impondo-se funcionalmente pelo tom mórbido que a trama exigia. A montagem de Walter Wani é uma verdadeira jóia, acentuando o clima com ruídos eficientes, cortes secos e precisos. A música funciona do inicio ao fim. E Kate Hansen tem uma de suas melhores interpretações, longe da petrificação khouriana,. E há outro detalhe importante: pela primeira vez. em muitos anos, o erotismo não surge gratuitamente na tela, mas sim dentro do contexto dramático do litoral, fotografado na penumbra. O único "porém" é o titulo, Excitação, ruim de doer, escondendo o ouro criativo.

Em suma: Excitação é uma surpresa total. Um filme que satisfaz plenamente. Não só pela quase perfeição da imagem, mas também do som. A qualidade da projeção, no cine Marrocos, melhorou assustadoramente. E o som é uma revelação: entende-se absolutamente tudo o que os atores falam. O espectador sai do cinema com a impressão de ter assistido a um dos melhores filmes do ano. Não perca.

Jairo Ferreira

(Folha de S. Paulo, 7 de junho de 1977)

Curtas de Invenção no Festival de Curtas de SP

2007-08-23T02:17:00.000-03:00

Serviço:

Mostra com os filmes do crítico e cineasta Jairo Ferreira. Nas suas próprias palavras (psicografadas por Paulo Sacramento): "Sou autodidata, não sou acadêmico. Comecei a filmar instintivamente, como se estivesse escrevendo em guardanapo de papel durante uma bebedeira solitária num boteco (...) Em suma: estou para o Vampiro de Dreyer como Ivan Cardoso para o Nosferatu de Murnau. Assumo que sou vampiro e chupo filmes para renovar e limpar meu sangue."

26/08 - 20H00 - Centro Cultural São Paulo
27/08 - 19H00 - Cinusp
28/08 - 18H00 - Cinemateca - Sala Petrobras
29/08 - 19H00 - Espaço Unibanco de Cinema

ANTES QUE EU ME ESQUEÇA
Jairo Ferreira Doc - 14' - Cor - Beta SP - 1977

ECOS CAÓTICOS
Jairo Ferreira Doc - 7' - Cor - Beta SP - 1975

HORROR PALACE HOTEL
Jairo Ferreira Doc - 40' - Cor - Beta SP - 1978

O ATAQUE DAS ARARAS
Jairo Ferreira Doc - 10' - Cor - Beta SP - 1975

O GURU E OS GURIS
Jairo Ferreira Doc - 12' - P&B - Beta SP - 1973

PS: na sessão da Cinemateca, será exibido também
NEM VERDADE NEM MENTIRA
(1979, cor, 10')
Direção e produção: Jairo Ferreira. Com Patricia Scalvi.
Ligéia de Andrade, laboriosa repórter da grande imprensa, escreve um relatório confidencial sobre suas atividades e, ao mesmo tempo, interroga seus colegas de redação (Flávio Rangel, Tavares de Miranda, Helô Machado, Emir Nogueira, Adilson Laranjeira e Dirceu Soares) sobre a verdade e a mentira jornalística. Ela não está preocupada em tirar conclusões, mas em reportar, descobrindo a verdade na mentira e a mentira na verdade.

Porno-aventura com o 007 do Mato Grosso

2007-07-18T18:49:00.000-03:00

O press-release com o enredo de 19 Mulheres e 1 Homem (em cartaz nos cines Marabá, Bristol e circuito) já garantia que "a grande e emocionante aventura nunca é previamente planejada; ela acontece no inesperado, por um capricho às vezes irônico e cruel do destino". Dito e feito. Era difícil acreditar que isso aconteceria com David Cardoso, mas aconteceu: o filme desafia os elitistas, violentando a tradicional escala de valores. Para julgá-lo, é preciso recorrer a uma "escala de falta de valores". Sua mensagem persuasiva é tão densa que é preciso buscar explicações, inclusive, num bom livro de Umberto Eco: "A Estrutura Ausente".

Credenciais não faltavam: o roteirista é Ody Fraga, o mesmo do excelente "Excitação", de Jean Garrett e, no elenco, está Ozualdo Candeias, um monumento de criatividade. A trama gira em torno de 19 universitárias que pretendem fazer uma excursão ao Paraguai, mas a equipe preferiu montar o quartel general da produção nos pantanais do Mato Grosso. Foi aí que Ozualdo Candeias realizou uma obra prima da avacalhação, Caçada Sangrenta (1972) e, David Cardoso, por sua vez, sempre teve afinidades com a região, onde praticamente nasceu. Porque não fazer então uma aventura em família, quando todos teriam que passar mais de um mês longe de São Paulo? David não teve dúvidas: para atenuar a malícia das 19 mulheres-título, o bem sucedido empresário coloca seus filhos James e Júnior em cena, dando-lhes uma grande oportunidade cinematográfica. Na posteridade, eles agradecerão ao pai: "Fomos os filhos do James Bond dos pantanais de Mato Grosso". Só não se entende uma coisa: qual a funcionalidade dos gracejos de dois meninos num filme proibido para menores de 18 anos?

A pornochanchada já não é usada em sua fórmula inicial. A fase agora é propícia às derivações: Vítimas do Prazer é porno-terror, Excitação é porno-suspense. E 19 Mulheres é porno-aventura. Universitárias contra fugitivos da casa de detenção. David é o motorista de um ônibus que conduz as jovens, quando o veículo é seqüestrado pelos marginais. O ônibus encalha nos pântanos e todos têm que seguir a pé, mas sem mais nem menos já estão de barco, usando tratores, carros de quatro portas etc. E como há cobras pelo caminho! São tantas que nem Freud explica, mas uma inteligente universitária consegue dar a chave em certa cena: "Nós somos apenas mulheres e, eles, são apenas homens". Diálogos brilhantes, como esse, mantém o público atento. Aliás, as universitárias de David Cardoso são exemplares: não protestam contra nada e adoram cantar a música de Don e Ravel que fala das "praias do Brasil enluaradas". Afinal, elas são "apenas" mulheres.

Eroticamente exuberante, o filme se impõe como peça antológica numa escala de não-valores, justamente por sua "estrutura ausente", o que Umberto Eco explica muito bem: a mensagem está no "happy end". O agente 007 derrotou a gigantesca sucuri, símbolo fálico que opera em proporção ao número de mulheres do filme, e agora só lhe resta levantar vôo com a sua escolhida e os dois meninos num teco-teco providencial. E não há dúvida que David Cardoso assume tudo o que faz, já que seria arriscado tentar um distanciamento crítico.
Isso é ótimo e desnorteia totalmente o público: na Bolsa de Cinema desta Folha, as proporções de ótimo e mau foram iguais (25%), de onde se conclui que o filme exige realmente novos critérios de apreciação ou de depreciação. Como queiram.

Jairo Ferreira

(Folha de S. Paulo, 18 de junho de 1977)

Pornochanchada: A autocrítica de seu profeta

2007-07-15T23:40:00.000-03:00

Quando realizou "Adultério a Brasileira", em 1969, acumulando as funções de roteirista, produtor e diretor, Pedro Carlos Rovai não imaginava que esse filme, ao lado de "Os Paqueras", de Reginaldo Farias, iria deflagrar a onda da comédia erótica, que ficou mais conhecida como pornochanchada. Ele dirigiu também "A Viúva Virgem" (1972) e "Ainda Agarro Esta Vizinha", consideradas como ponto alto do movimento pornochanchadeiro. Seu penúltimo filme (o último também é promissor: "Gente Fina é Outra Coisa", comédia de António Calmon a ser lançada brevemente), agora como produtor bem sucedido, é "O Ibrahim do Subúrbio" (em cartaz nos cines Windsor, Del Rey e circuito), uma comédia de costumes, ambientada nos subúrbios do Rio. Rovai fala sobre esse filme:

– O que eu pretendo agora é desenvolver o lado caricato da pornochanchada, porque ela não interessa mais como fórmula. O filme é uma tentativa ao mesmo tempo de espetáculo e dramaturgia, partindo do riso para chegar quase a um cinema de reflexão. Os personagens já não são "figuras" da sociedade, mas outros bem diferentes: a fome é o personagem do episódio "Roy, o Gargalhador", dirigido pelo Astolfo Araújo e, no outro episódio, que dá titulo ao filme, o personagem é a alienação.

Embora não tenha dirigido o filme, Rovai foi argumentista do episódio sobre a alienação e, como produtor, continua fazendo um cinema pessoal, desenvolvendo sua temática preferida: problemas da pequena classe média. Por que ele não dirigiu o filme?

– Eu me tornei produtor para não sair do cinema. Depois dos sucessos que foram "A Viúva Virgem", e "Ainda Agarro Esta Vizinha", fui me tornando cada vez mais inquieto e critico em relação a mim mesmo. Não sou de me embasbacar diante do sucesso e não quis justificar posições. Fiquei em pânico quando percebi que todos esperavam que eu fosse me acomodar na fórmula e continuar na repetição. Esses dois filmes eram lances pessoais, com um lado lúdico, trabalhando em cima do deboche com raiva de não poder fazer melhor. Eu me recusei a trair o popularesco e percebi que poderia usar essa dramaturgia do caricato e do grotesco como uma espécie de carpintaria para lazer um filme de reflexão. E "O Ibrahim do Subúrbio" é um primeiro passo nesse sentido.

Com um agudo senso de observação, Rovai acompanhou todo o desenvolvimento da pornochanchada, que utilizou a mesma fórmula do sucesso fácil e garantido durante cinco anos (entre 1969 e 1974). Ele acha que possui uma espécie de "iluminação" e, em 1975, produziu um filme que praticamente dá por encerrado o ciclo pornô: "Luz, Cama, Ação!", uma comédia que coloca em discussão esse tipo de cinema e denuncia a utilização inescrupulosa da fórmula que se reduzia a muitas mulheres nuas e algumas piadas de mau gosto.

– Fico doente só de imaginar que uma fita minha não tenha público, embora isso nunca tenha acontecido. E não sou de controlar o borderô, ficar em cima da renda. Prefiro ficar acompanhando as reações do público.

O cineasta, atualmente com 38 anos, começou sua carreira como cineclubista em São Paulo, no Centro Dom Vital, na época de Jean Claude Bernardet e Gustavo Dahl. Depois dirigiu dezenas de documentários e foi assistente de direção de Luiz Sérgio Person em "São Paulo S/A" (1965). Quando ele terminou "Adultério a Brasileira", em 1969, passou a acompanhar o comportamento do público em todos os cinemas. Ele recorda:

– Eu ia em vários cinemas por dia onde meu filme estava em cartaz. Ficava na porta do cinema, depois entrava e ia observar o público. Não esqueço a reação de alguns operários, em Santo Amaro, quando eles pararam em frente ao cartaz de "Adultério a Brasileira", um cartaz enganador como qualquer outro, anunciando sexo e vendendo o produto. Eles olharam durante bom tempo as fotos expostas e depois começaram a contar o dinheiro que tinham no bolso. Eu fiquei com terrível sentimento de culpa e subi até a cabine de projeção. Havia uma cena em que a Jaqueline Myrna ficava um tempão em frente ao espelho, expondo uma espécie de "tédio pequeno burguês". Eu não tive dúvida: dei uma gorjeta ao projecionista e comecei a cortar essa cena no próprio projetor, como se fosse uma moviola, porque aqueles operários certamente queriam ver um filme alegre, enquanto não havia nenhuma alegria naquela e em outras cenas. No total, cortei uns 12 minutos do filme. Eu estava tão preocupado com esses espectadores que, de certa forma, era como se eu quisesse fazer na hora o filme que eles queriam ver.

Os filmes de Rovai, incluindo "Os Mansos" (1973) e "Lua de Mel e Amendoim" (1970), bateram alguns recordes de bilheteria, mas ele garante que não está rico:

– Cinema só é bom negócio para os exibidores e importadores de filmes. O exibidor fica com 50% da renda, enquanto o distribuidor leva seus 25%. Calcule-se 30% sobre os 50% do exibidor. E o produtor, que é o ultimo a receber, fica apenas com 30% da renda bruta. Isso é bom negócio?

Jairo Ferreira

(Folha de S. Paulo, 22 de junho de 1977)

Roberto Santos e o amor contra o pornô

2007-07-12T13:33:00.000-03:00

JAIRO FERREIRA

Lançar uma pornochanchada, degradação de um tipo de cinema que trata a mulher como simples objeto, é fácil (há algumas de produção recente e já em cartaz); difícil é lançar "um filme de amor", como Roberto Santos define seu "Os Amantes da Chuva", que ele realizou há quase dois anos e só anteontem foi informado pela distribuidora Embrafilme da tão esperada data de lançamento – será no próximo dia 25. Por Isso o cineasta convocou a Imprensa para um primeiro encontro, convicto de que "há muito a dizer num momento como este em que tudo está devagar no cinema brasileiro".

"Meu filme Os Amantes da Chuva é um filme sem mulher nua: é um filme de amor. Eu pergunto: vocês querem mulher nua na tela ou na cama? Meu filme não tem mulher nua na tela nem na cama. Isso não me interessa: eu falo de amor e não quero saber de outra coisa senão de amor. A pornochanchada pode ter as suas razões, mas eu tenho as minhas, nós temos as nossas. Tenho direito de exibir meu filme, como a pornochanchada também tem os seus direitos. Faço filmes como sei; se fosse fazer uma pornochanchada me daria mal. Pornô hoje não ê um adjetivo; é um grande substantivo no cinema brasileiro."

Realizador de alguns dos melhores filmes do cinema brasileiro ("O Grande Momento"/58, "A Hora e a Vez de Augusto Matraga"/66, "As Cariocas"/66), Roberto Santos está realizando atualmente um curta-metragem, "Chick Fowle", sobre o veterano fotógrafo-lluminador, nos estúdios da Lynx Filmes. Sob o impacto da noticia do lançamento de "Os Amantes da Chuva", ele interrompeu as filmagens de "Chick Fowle" e recebeu rapidamente o repórter para manifestar a sua indignação diante de tanta mediocridade que está na praça:

"Os Amantes da Chuva é simplesmente um filme de amor e respeito. Pode atá ser velho, mas isso não me incomoda: até hoje "O Grande Momento" é um filme novo. O cinema brasileiro tem que ser como um grande leque, um arco-íris que abrange tudo. No momento há uma grande expectativa entre os próprios cineastas: todos estão querendo ver os filmes dos outros. Eu quero saber o que Rogério Sganzerla está fllrriíjivlo, ele quer saber o que eu estou fazendo e vai por aí afora."

Positivamente, o cinema brasileiro é sempre imprevisível. Roberto Santo» tem suficiente autocrítica (coisa que falta à maioria) para reconhecer que "Os Amantes da Chuva" talvez seja um filme "velho". O cineasta, um dos maiores batalhadores do cinema nacional, teve a coragem de convocar a imprensa para falar de "amor", num momento em que outros não conseguem se libertar dos estereótipos e clichés. Tomo então a liberdade de não concordar com o entrevistado quando diz que seu filme talvez seja velho, pois amor é invenção, é a coisa sempre nova. Por aí se percebe uma quase obsessão do cineasta pela coisa nova, seja amor ou liberdade:

"Eu acho que a liberdade deve vir de baixo para cima, não de fora para dentro mas de dentro para fora: é você soltar, liberar, o que tem dentro do coração. Por isso eu filmo do jeito que dá. Acho que quem não souber usar essa liberdade estará mal. É preciso deixar nascer o que deve nascer. E então é preciso ver tudo que está por ai: Super 8, 16, filmes escondidos, grandes espetáculos, filmes que estão nas prateleiras, experimentais e principalmente as velhas chanchadas."

"Estou muito interessado em verificar os documentários brasileiros onde os homens não sabem falar direito e me preocupo multo com a paródia, coisa vinda da chanchada, porque é daí que vem uma abordagem para quem gosta de representação. Então é preciso abrir isso e ver sem preconceito, porque o cineasta brasileiro ainda sofre de preconceito. Esse foi o pior registro do Cinema Novo, que queria ver tudo de uma forma Igual. Acho que chegou o momento de quebrar com isso e se abrir para verificar como estão surgindo novos grandes cineastas."

(Folha de S. Paulo, 14 de agosto de 1980)

O iconoclasta Eizo Sugawa

2007-07-11T18:55:00.000-03:00

JAIRO FERREIRA

"Caça às Feras" (1973) é o último exemplar de uma trilogia eclética que o diretor japonês Eizo Sugawa, nascido em 1930, inaugurou com o eletrizante "Morte à Fera" (1959) e desenvolveu com o também inquietante "Na Trilha das Feras" (1964), "thrillers" niilistas que dissecavam implacavelmente as mazelas da primeira arrancada industrial no Japão ainda convalescente dos traumas pós-Segunda Guerra Mundial.

Em "Morte à Fera", Sugawa apresenta o seu deflagrador personagem principal, Date Kun (brilhante interpretação de Tatsuya Nakadai), como um novo tipo de assassino que iria surgir nos grandes centros urbanos. Há uma discussão entre professores de uma universidade sobre o assunto ao mesmo tempo em que um robô em miniatura passeia sinistramente pela mesa. O poeta Rimbaud não é citado, mas ali estava uma de suas máximas devidamente adaptada aos primórdios da cibernética: "Eis aqui o tempo dos assassinos".

Date Kun age impulsivamente. Sua trajetória de crimes começa com a explosão de uma bomba de fabricação caseira no campus da universidade. O personagem é um inconformista, um revoltado, um terrorista. O que faz é contestar radicalmente um sistema no qual não vê perspectivas. E a abordagem existencial de Eizo Sugawa deixa evidente a sua empatia com esse anti-herói ao mesmo tempo em que a ação da polícia é minimizada.

Numa época em que predominavam as aventuras de samurai e os melodramas exacerbados, "Morte à Fera" era uma exceção no cinema japonês. Mas logo se viu que Eizo Sugawa não estava só. Seu terrorista era Yoshio Shirazaka, o mesmo de "A Fera Azul", de Hiromichi Horikawa, onde Tatsuya Nakadai interpreta uma variante do já célebre Date Kun. Outra sintonia é com Nagisa Oshima que realizaria o libelo "Juventude Desenfreada" (1960) e o anárquico "O Túmulo do Sol" (1964).

Temas diversificados

Antes de realizar o segundo exemplar da trilogia das "Feras", Sugawa ampliou os horizontes de seu niilismo com filmes diversificados: "Arma Fatídica" (1960), sobre suicídio; "Desafio à Vida" (1961), reminiscências da Segunda Guerra Mundial; "Aquela Mulher de Osaka" (1962), com uma bela Heiko Dan vivendo uma feminista que se revolta contra a massificação do trabalho numa fábrica de produtos em série. Houve ainda outra boa dose de desencanto com "Liberdade sem Esperança" (1962), sátira cruel em torno da instituição do casamento.

Esses filmes chegavam regularmente aos cinemas de São Paulo. Sua estética era um coquetel de invenção plano a plano, sempre com cortes de impacto, utilização criativa da tela cinemascope, ritmo narrativo de rara fluidez.

No livro "O Filme Japonês" (1963), editado pelo Grupo de Estudos Fílmicos, o poeta Orlando Parolini define o contexto do cineasta:

"Chamam-no comumente de niilista. Seu niilismo, no entanto, parte de um ponto em que para ele, Eizo Sugawa, as doutrinas sociais ou religiosas já contribuíram com tudo o que poderiam contribuir e, se da aplicação delas poderão ainda surgir outros efeitos benéficos, estes virão demasiadamente lentos. Nós não podemos esperá-los''.

Radiografia da perversão

Eizo Sugawa não via saídas para o homem urbano. Quando se pensava que ele tivesse esgotado o assunto, surge uma nova radiografia da perversão: "Na Trilha das Feras" (1964), segundo exemplar da trilogia de "thrillers", lançado em São Paulo em outubro de 1966. A escalada industrial japonesa, vista por dentro, era o ponto de partida. Os personagens são "big shots", espiões industriais e proxenetas. O filme é uma denúncia de corrupção, uma espécie de anátema, sem qualquer moralismo e também sem qualquer esperança. Sugawa não poupou críticas à esquerda japonesa, no caso pulverizando um industrial corrupto que, na juventude, foi líder estudantil. "Na Trilha das Feras" tem muitos pontos de contato com "Homem Mau Dorme Bem" (1960), de Akira Kurosawa, mas sem a crueza de Sugawa que conclui o filme com um personagem sendo incendiado com gasolina numa banheira.

Retorno ao niilismo

Os ventos não estavam favoráveis, no fim dos anos 60, ao niilismo de Eizo Sugawa, que sobreviveu dirigindo filmes de encomenda. O retorno a seu tema predileto se deu com "Caça às Feras", filme que encerrou a sua trilogia das "Feras" e o penúltimo que realizou antes de se afastar dos estúdios com "Volúpia da Vingança" (1974).

"Caça às Feras" gira em torno de um seqüestro nada convencional. Uma organização terrorista seqüestra o presidente de uma fábrica de refrigerantes, a "Pop-Cola", exigindo em troca da libertação a publicação da fórmula do produto pelos jornais. A matriz em Nova York tenta solucionar o caso com dinheiro, o que complica a situação.

O Japão tinha mudado muito entre 1959 e 1973. Eizo Sugawa não sustentou até o fim a sua tese ou axioma de que o crime compensa. Se "Caça às Feras" tivesse sido realizado nos anos 60, a polícia certamente seria ludibriada pelos seqüestradores. Restou então a impressão de que o filme é uma retratação de Eizo Sugawa diante da polícia de seu país. Irônico epílogo para um cineasta iconoclasta que ousou demolir as instituições japonesas enquanto isso foi possível.

(Folha de S. Paulo, 21 de dezembro de 1986)

Os Tentáculos do Polvo

2007-07-07T00:36:00.000-03:00

A criticalha burocratizada torce a narina a outros media que não o cinema. Ignora que o lance é tornar-se psicopata,ou seja, aglutinar em mosaicos. Despidos de originalidade, estariam no mato sem cachorro se fosse barrada a importação das revistas de cinema. Kubrick em seu último filme vai mostrar que a vanguarda tornou-se um bem de consumo comum. Qualquer avanço será metavanguarda. Em cinema, isso significa que o telégrafo, o ideograma chinês, a rádio, a TV, os comics, a poesia concreta podem e devem cultivar relações estruturais entre si. A ais-valia será da linguagem cinematográfica. Provincianos a meio século de 22, vão gamar Crônica de Ana Magdalena Bach (breve na SAC) só porque o Cahiers badalou, sem saber que Straub teve que suar em cima das escalas bachianas pra reinventar Bach em linguagem de cinema. Metacinema não é simplesmente cinema dentro do cinema (Uma Sombra me Persegue, de Noel Black, é até "conteudista"). O que vale é o atrito criativo entre as estruturas dos medias. Daí ter sido Oswald de Andrade um grande cineasta, ele que era um antropofágico de estruturas.

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A Kodak decretou a falência da PNF. Os oficiais de justiça, num dia da semana passada, evacuaram os funcionários da firma, desceram as portas de aço e grudaram na fechadura os papéis da infância. Isso não devia ser surpresa. Mas foi, entre debilóides que não sacam estruturas. A platéia e a criticalha sempre aplaudem na hora errada. O fechamento pelo INC das 28 salas num 25 de janeiro era medida de impacto demagógica. No fundo, não há diferença entre INC, exibidores e Kodak.são tentáculos do polvo estrangulando lentamente o produtor brasileiro. E como proliferam os diretores galináceos, o que ganharam foi uma casca de ovo choco, aliás merecido.

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Uma minicrítica de Corrida em Busca do Amor que ficou pronto antes da falência. O melhor filme de Carlão Reichenbach, fácil. Outra evidência de que não há diferença qualitativa entre o dito cinema pessoal e o falado cinema de encomenda. A equipe dança conforme o disco do produtor, que no caso era fanhoso. E suprindo lacunas nessa equipe indigente,fui assistente de direção, co-dialoguista, co-roteirista,continuidade e still e até ator, embora contratado como fotógrafo de cena. Mas garanto que foi a última fria. Inútil esforçar-se quando os produtores são tentáculos do polvo e não sustentáculos de um possível cinema do povo. Nesse filme tudo começou errado e se terminou bem foi graças à montagem de Silvio Renoldi e à tremenda honestidade profissional do diretor. Honestidade aliás usada como know how básico da produção. Carlão dublou paca e fez a música com seus próprios discos (também fanhosos). Salvou a cara? De qualquer forma, não será idiota em repetir a experiência. Resultou algumas gags engraçadas numa narrativa forçadamente anti-linear, mais por culpa da produtora. Se tem algum lance criativo é de responsabilidade exclusiva do diretor e seus amigos assistentes. O filme vai estrear logo. Os produtores vão abrir outra firma que outra Kodak fechará e continuarão explorando outras equipes. De minha parte, desejaria que o negativo se incendiasse acidentalmente.

JAIRO FERREIRA

(São Paulo Shimbun, 10 de fevereiro de 1972)

Dossiê Jairo Ferreira

2007-06-20T17:13:00.000-03:00

Enquanto o blogue anda mal das pernas, recomendo – com algum atraso – a leitura da Zingu! de junho, com um belo dossiê dedicado ao Jairo. Entre outras coisas, há uma pequena mas bem interessante seleção de artigos.

E em breve, novos textos também por aqui.

DÉCIO SARRAFO NOS FILMES

2007-06-10T22:51:00.001-03:00

João Miraluar

A crítica dá subsídios, cobertura & distanciamento à criação, enquanto aquela só começa a ser criativa depois de passar pelo processo inverso. Ou seja, mau crítico, mau cineasta. Se isso não chega a ser regra, não há também exceções. O texto fílmico, de Eisenstein a Godard, sempre manteve o nível de equivalência, um fio da navalha que distingue quantidades, mas não separa qualidades.

Aparentemente, trata-se de individualismo, quando é implosão, ou megalomania, quando é integração em mosaicos. É a esse papo, sem o velho conceitualismo, que o pessoal torce hoje o nariz, no cagaço de colocar o novo incerto no lugar do velho certo & torto. Opção que poucos fizeram e que ninguém está radicalizando tanto como Dedo Pignatari. Meta vanguarda. A poesia, afinal, sempre foi concreta.

Ao contrário dos Irmãos Campos, Décio navega estruturalmente em todos os níveis/veículos. O horizonte do Poeta/Metacrítico/Metapoeta não se fixa nos limites manjados. A acusação do momento é de que ele é ultra-elaborado,neo-racionalista etc., o que soa tão falso quanto a outra velha acusação (diziam que a Poesia Concreta limitava a imaginação dentro de esquemas matemáticos, esquecendo que a linguagem tem uma grande ligação com a matemática). Ninguém lembrou que o Décio não pode ter sequer seguidores, pois não facilita diluições e, em conseqüência, o seu campo basicamente incentiva novas invenções.

Há que se dizer, no caso, que Décio fez uma tese sobre aspectos históricos do cinema brasileiro, bebendo inclusive na fonte do Paulo Emílio Salles Gomes, dado que o Poeta estava fazendo uma tese à USP-CINEMA. O reconhecimento ao professor, Décio deixou numa nota realmente comovente: "guardarei para sempre na memória a brilhante e comovente argüição-intervenção que fez, na qualidade de membro integrante da banca examinadora" (1).

Os subsídios, a abrangência, os horizontes novos (na medida do possível) em que Décio esta envolvido atualmente parecem e estão mesmo além das condições críticas e/ou criativas de mais do que alguns poucos. Tal nível de pensamento - apenas em se falando de comunicações – deixa ver bem como estamos subdesenvolvidos no setor.

Mas vamos fazer também a nossa pichação ao Décio. Pichação que, assinada e tudo, poderá levar, pelo menos, a uma aproximação, dada a involuntária solitude do homem e à nossa própria sede que talvez seja mais canina.

Em duas destas paginículas, poderíamos sintetizar uma evolução histórica do cinema nacional, bem mais ampla do que o material que serviu ao Décio em sua tese. O que ele teve ao alcance/interesse foram apenas recortes ao léu, até mesmo de caras desinteressantes como B.J.Duarte, mas também estilhaços de Sganzerla, jornalecos udigrudis, Mazzaropi, Massaini, depoimentos mínimos que denotam uma lacuna advinda de poucos contatos mais quentes com o cotidiano do cinema nacional.
A observar ainda: quanto à evolução dos movimentos, o capítulo pula rapidamente, como gato sobre brasa, direto do Cinema Novo para o movimento carioca do chamado grupo superoito. Sganzerla e Bressane, dois ruptores gerais, ficam como eminências pardas do superoito, que tinha em Torquato Neto um curtidor e incentivador.

Se o Rio tem Ivan Cardoso, São Paulo tem ao menos Otoniel Santos Perreira. O movimento paulista da Boca do Lixo (35/mm), que foi o grosso dessa finura (8/mm), sequer é citado por Décio, por mera desinformação. Coisas da aldeia e da implosão, pois nós também não vimos os filmes do Ivan e nem do Otoniel.

Sabendo das limitações da tese, o que se pode aguardar é um cara-a-cara de Décio com o metacinema brasileiro. O que lhe falta é saborear os biscoitos finos do Tonacci, Candeias, Trevisan, Egbert, Calasso Jr., Reichenbach, Callegaro & outros. Pois o melhor da tese está nos rodapés: "Com OS HERDEIROS de Cacá Diegues,o PSD já tem o seu Visconti", p.ex.

Nota:
(1) A tese foi publicada no último livro de Décio Pignatari: SEMIÓTICA E LITERATURA, nº 93 da coleção debates (Editora Perspectiva, 1974).

Entrevista com o mascarado

2007-06-04T12:10:00.000-03:00

"Quando um filme tenta exprimir idéias novas tem que empregar também novas formas de linguagem, mas acontece que não há uma nova percepção e nem uma nova maneira do público em assistir aos filmes. É por esse motivo que quero me realizar mais como artesão do que como autor.Minhas preocupações são desprezíveis diante dos problemas da realidade brasileira. Desprezo meu mundo em favor de uma estratégia coletiva".

Quem diz isso é Rogério Sganzerla, um dos mais jovens e o mais queimado diretor do cinema brasileiro. No fundo, este cinema deve estar contente, porque O Bandido da Luz Vermelha ainda continua sendo discutido pela intellingentzia subdesenvolvida, e o filme vai representar o Brasil em Cannes. Repelido pelo Cinema Novo, que sabe que do ponto de vista político Rogério é um oportunista, ele está sendo usado pelo INC como contemporizador entre a reação e o progresso.

"Meu filme deverá causar um certo choque na platéia européia por ser bizarro e criativo, excitando a atenção do público.Não gosto de discutir sobre cinema velho ou novo,pois o problema é todo de criatividade e imagem".

Bem se vê a crise em que Rogério se meteu, por ter tentado criar um outro "movimento" dentro do cinema nacional. Se o Cinema Novo o tivesse aceito, Rogério estaria descendo a lenha no cinema velho, mas isso não aconteceu e Rogério está no ar, indefinido entre o novo e o velho. Sganzerla está queimado na praça, e dizem que não conseguirá fazer um terceiro filme. Mas o segundo já está ficando pronto e chama-se Ângela Carne e Osso, A Mulher de Todos.

"Ângela, ao contrário de Luz Vermelha, é um filme tranqüilo, fácil de entender. É um filme pouco falado, sem nenhuma perturbação, e deve surpreender por ser completamente diferente do meu primeiro longa metragem. Sei que um dos motivos pelo qual O Bandido não foi aceito é porque tinha muita informação e pouca redundância. Por isso vou agora inverter o esquema. Não quero fazer um filme comercial, mas um filme de bom gosto e que assim seja comercializável.

Essa entrevista fica por aqui, pois embora como crítico eu goste de Luz Vermelha, só tenho a falar mal de Rogério como pessoa, e isso não farei, porque é isso que ele espera: "falem ma, mas falem de mim", é o lema deste cineasta.

NA FOTO: Jorge Karan e Bibi Vogel numa cena de TONHO, faroeste 100% nacional dirigido por Ozualdo Candeias.

JAIRO FERREIRA

(São Paulo Shimbun, 3 de abril de 1969)

Condensadores e Diluidores

2007-06-02T18:35:00.000-03:00

Tenho 22 anos. Gosto dos Irmãos Campos, Décio, Sganzerla, Bressane, Jairo Ferreira e outros poucos.Os boçais tomam uísque comemorando a Semana. Os intelectuais continuam brincando de roda aos 50 anos. Saí do meu caixão ontem e fiquei (§) com os diluidores. Detesto os pré-socráticos O nudismo transatlântico não é a solução. Essa gente ainda não tem remédio de vida. Estão com o estômago vazio. Não entendem nada da minha antropofagia. Tupi continua sendo not tupi. Meu nome é Oswald de Andrade e não gosto de diluição.

No decorrer deste ano milhões de besteiras vão ser proferidas, filmadas, televisionadas e diluídas em nome da Semana de Arte Moderna que comemorou 50 anos desde que aconteceu. Oswald não vai tolerar essa repressão. Vai sair da tumba como se fosse um vampiro e romper a barreira de silêncio & burrice que.tem se erguido a seu redor esse tempo todo. A Janira que é Santiago já emprestou seus dentes de vampira para que Oswald possa deixar as marcas de seus dentes no pescoço dos condensadores & diluidores. E eu que sou Jairo Ferreira e não tolero diluições vou publicar meu primeiro livro marcando meio século de incompreensão: Cinema Ainda é a Melhor Diversão, contendo mapas culturais, roteiros contraculturais, sintaxes da meta-comunicação, iconografias de olhares, à esquerda e à direita como se o cinemamericano fosse o único. E essa mesma barreira de silêncio & burrice vai se erguer e se prolongar a meu redor, como se eu fosse uma extensão dos condensadores & diluidores, e não de 'Oswald.

Alguns condensadores: Batista mais que nunca com Paulicéia Fantástica, Callegaro, Sganzerla, Mogica com Ritual dos Sádicos. Carlão Reichenbach se definiu como diluidor com seu episódio anti-implosivo em Audácia e JS Trevisan com Orgia numa ambigüidade entre implosão & explosão. Não se conheceu melhor condensador que Jean Claude Bernardet. Sérgio Augusto podia fazer alguma coisa mas preferiu se diluir no Pasquim. E Márcio Sousa que é um gênio se apagou na Zona Franca fazendo jingles como se fosse Sebas, Enzo & Gallegaro. Tudo isso é altamente vergonhoso, como o fato de Ana Lúcia franco estar fazendo fotonovela apenas pra sobreviver, sem nenhuma mística e/ou esquizofrenia. Realmente os marimbondos estão moribundos agora que estamos na janela com "p" temperando o bispo Sardinha, o Omeleto de Candeias & os cambaus da Cabala reaça, todos em corrente alternada do 110, portanto de baixa temperatura informacional e sem nenhuma voltagem revolucionária. Acabei de proferir uma conferência sobro metacinema numa padaria sem massas. Me declaro enojado de tudo.

Agora aprendemos a ler/ver, relevar, rever/reler com olhos livres. Tal como Rubens Torres, o Edmar sacou que o lance é o deboche, o desdar sem "boom" & a avacalhação da Ioga porque só o Ocidente pode devorar o Oriente: Edmar já qarantiu uma lata de negativo no meu LM libertário com suas tapeçarias anuais transadas ao redor e Inside a grande cratera marciana. Foi multo bom adentrar o Oriente desorientado dos novos sistemas intergalaxiais. Foi multo esclarecedor. Só Artaud poderia ver discos voadores na Barra do Una. E agora aprendemos a revelar/relevar. Estrelas fechadas em negativos fotográficos. Meu nome é Oswald. Não gosto de diluição. Prefiro plantar bananeira que fazer Ioga.

Cineastas do corpo ou da alma, todos podem im/explodlr desde que juntem e jantem suas forças criativas e/ou metacriativas ou não. Foi o que aconteceu quando celebrei com galalites intergalaxiais minha curtida e não cortada versão sem diversão de uma fotoaudioqrudi: Dias Melhores Virão, Cremilda, produção em mosaico JF, setembro 71, o funeral da Boca do Lixo ao som de Rimbaud, Lautréamont e textos melhores que redigi como se fosse um locutor. Isso Ana Lúcia observou bem. O resto das transas só a Áurea sabe. E a sucata do Lixão está nas mãos do Chiquinho, montador emplumado que sabe das coisas porque compra o Shimbun na Rodoviária para ler e rir com essas besteiras criativas.

Atenção Kokuro, fiz o metajornal ao votar os melhores nos Diários reproduzidos no JT, e é por isso que vou a Tókio saber do udigrudi japonês. Favor reservar essa passagem na Univertur, OK? Não aguento mais essa falta de know how. Fui ver A 300 Km/Hora, com Roberto Carlos, um filme devagar quase parando (em cartaz no Pigalle etc). Entramos em 72 como se fosse 84. Ser gênlo aqui é ser idiota. Por isso preferi, caros leitores, o reverso da medalha.

JAIRO FERREIRA

(São Paulo Shimbun, 6 de janeiro de 1972)

Almeida Salles, presidente da amizade

2007-05-31T00:45:00.000-03:00

JAIRO FERREIRA

O que ele já escreveu, desde os anos 20, nunca esteve em livros, embora seja primoroso, lapidar. Sua obra, em matéria de criticas e ensaios cinematográficos, daria pelo menos 4 substanciosos volumes. E mais dois de ensaios sobre literatura e poesia. Mas só hoje, às 17 horas, no Bar do Museu (av. Ipiranga. 324), ele lança seu primeiro livro. "Espelho da Sedução".

O homem é grande e se impõe pela presença de idéias, voz grave, firme, da melhor eloqüência, culta, ao mesmo tempo efetiva e afetiva. Costumam dizer que ele é o "papa da crítica de cinema", "um monumento vivo", "o amigo da amizade", mas é uma de suas máximas que dá a sua dimensão vivencial, antes de cultural: "Cultura não é o que se lê, mas o que fica, através de sua vivência".

Quem é ele? Quem é a grande eminência parda da cultura paulista e brasileira? É o "presidente", como o chamam carinhosamente: Francisco Luis de Almeida Salles. Presidente porque, desde os anos 40. sempre preside algum importante órgão de cultura (Clube de Cinema de São Paulo, Filmoteca do Museu de Arte Moderna, Fundação Cinemateca Brasileira, Comissão Estadual de Cinema da Secretaria Municipal de Educação e Cultura).

Almeida Salles é também presidente do bar mais cultural de São Paulo e talvez do Brasil: o Bar do Museu. Não é exagero dizer que a vida cultural da cidade deve muito a esse bar, que funcionava no prédio antigo do Museu de Arte de São Paulo, na rua 7 de Abril, e agora na av. Ipiranga. Aí se reúne diariamente, no fim da tarde, a fina flor da intelectualidade. Aí se discute tudo: tudo o que seja arte. Só poderia ser nesse bar o lançamento do livro do presidente. E o mais curioso é que se trata de um livro de poesias.

"Um caso raro em que o autor publica um livro sem ter os originais. São poesias dedicadas aos amigos, de 1935 até hoje. Poesia feita em guardanapo, em bares e restaurantes. Um livro de louvação: só louvação. Meu editor, Marcos Antônio Marcondes, teve o trabalho de arrecadar os poemas, que estavam com as pessoas a quem foram dedicados. Chamo isso de exercício da amizade. Como diz Ortega e Gasset, eu sou eu mais a minha circunstância. Por isso, entre as epígrafes. lembro Platão de "Lysias ou Da Amizade": Então eu disse: Não quero ouvir teus cânticos nem teus versos, ó Hippothales, se é que os fizeste para algum jovem amigo teu."

A titulo de explicação, Almeida Salles abre o livro: "Os textos aqui reunidos nunca foram destinados à publicação." O título, "Espelho da Sedução", foi recolhido de um samba-enredo de Silas de Oliveira e J. Harindo, "Meu Drama". Eis um poema dedicado ao ator José Lewgoy/1974: "Há alguém que viaja/na letra, na pauta, no círculo,/há alguém que cruza espaços/foge nos trens, respira os ventos/do acalento/há alguém que encarna/e desencarna, no tempo artístico/e fala e ouve/reconhecendo a letra do poema/e banhando-se na tinta/da pintura."

Homem de muitas atividades, não só na área das artes, Almeida é também assessor do governo do Estado e procurador (aposentado) do Estado, conselheiro da Fundação e conselheiro do Museu da Imagem e do Som. Ontem mesmo, antes de sua rápida entrevista à imprensa no Bar do Museu, acabava de chegar de uma histórica reunião no MIS, cm que a presidência da Fundação Cinemateca, então a cargo do escritor Antônio Cândido, passou para as mãos da escritora Lígia Fagundes Telles, viúva de Paulo Emílio Salles Gomes, notório titular da entidade e grande perda da década.

Numa rápida síntese de sua vida, preparada por seu editor Marcos Marcondes, consta que, em 1932, com 20 anos, Almeida fugiu de casa para se inscrever num batalhão da revolução paulista, contra Getúlio Vargas. Os pais tentaram tirá-lo de uma escola da Lapa, transformada em quartel. Ele chorou e ficou. Em Eleutério, fronteira de Minas Gerais, quase morreu numa patrulha. Salvou-o o cabo Mauro Pereira de Almeida, hoje o seu mais antigo amigo, inclusive porque a maioria dos louvados no livro já morreram. Na retirada, em Itapira, recebeu um tiro na perna, amenizado porque atravessou, primeiro, o seu cantil.

Cultivador da amizade, como se fosse uma vocação, Almeida conta que quem primeiro lhe revelou os tomistas foi Roland Corbisier, que depois lhe falou em Bergson. E segue-se uma espécie de manifesto da amizade e da cultura, onde Almeida fala de quem lhe apresentou quem: "Lauro Escorel, Maquiavel; Paulo Edmundo de Souza Queiroz, César, Nietzsche e Stendhal; Vicente Ferreira da Silva, Kierkegaard, Hegel e Heidegger; Mário Vieira de Melo, Dostoiewsky; Octávio de Faria, César e Maquiavel; Geraldo Melo Mourão, a grande meditação clássica e a captação da América; Efraim Tomas Bó, a ética da cultura transformada em ação no tempo; Delmiro Gonçalves, a recusa à concessão e a exigência na participação; Luiz Lopes Coelho, a alegria criadora da vida; Vinícius de Moraes, o entendimento com a circunstância e a sabedoria na fruição do mundo; Paulo Emílio Salles Gomes, a fidelidade fervorosa e o repúdio à mistificação (...)".

(Folha de S. Paulo, 20 de dezembro de 1979)

A autocrítica de um charlatão

2007-05-30T03:35:00.001-03:00

JAIRO FERREIRA

Já está fazendo oito anos que Orson Welles começou a filmar "O Outro lado do Vento" e o filme até agora ainda não está pronto. Durante uma filmagem, nos desertos do Arizona, o câmera ligou subitamente os refletores e perguntou-lhe o que ele queria, ao que Welles gritou: "Seu idiota! Não está vendo que eu não tenho a menor idéia do que quero?"

O fato de Welles não ter concluído muitos de seus filmes tem sido objeto de especulações as mais extravagantes por parte da crítica mundial. O cineasta, um tremendo gozador, deve morrer de rir lendo tais matérias. Um dos alvos prediletos de seu humor é a critica norte-americana Pauline Kael. Susan Strasberg, que trabalhou com Welles em "O Outro Lado do Vento", lembra a esse propósito um outro episódio memorável:

"Fazíamos uma cena com um ônibus. A certa altura, o câmera não conseguia retirar do quadro um sinal vermelho com uma cruz. Alguém disse: "Vamos tirar aquele sinal, não se encaixa na história". Mas Orson respondeu: "Não, deixem-no aí. Pauline Kael escreverá parágrafos inteiros sobre o simbolismo dessa cruz vermelha".

"O Outro Lado do Vento" é pura metacinema. Financiado com dinheiro iraniano, francês e alemão, gira em torno de um diretor de cinema chamado Jake Hannaford, um macho feroz, misto de Ernest Hemingway e John Ford. Hannaford, interpretado por John Huston, retorna de um exílio europeu para fazer um filme em Hollywood, que mostrará que ele pode ser tão avançado como qualquer diretor de lá. Mas aos poucos é denunciado como um homossexual reprimido, cuja incapacidade de se manifestar sexualmente o leva a um suicídio retumbante. "John Huston – diz Welles – faz uma das grandes interpretações que já vi na tela. Quando eu for para o céu, se me deixarem entrar, será porque dei a John Huston o melhor papel que eu mesmo podia ter interpretado. Ele é melhor do que eu teria sido – e eu teria sido sensacional!".

Estou citando alguns episódios a propósito deste último inacabado filme de Welles porque ele se liga muito ao anterior, "Verdades e Mentiras" ("F for Fake", 1973/75), que está em cartaz no Liberty e que nenhum espectador que goste de cinema deve deixar de ver uma, duas, várias vezes. Em "O Outro Lado do Vento", Welles dá autênticas bofetadas em muitas pessoas com as quais ele entrou em conflito nos últimos anos. Uma dessas pessoas é Robert Evans, ex-chefe da Paramount que se recusou a distribuir "F For Fake".

Não se pode, porém, passar o carro na frente dos bois. "Verdades e Mentiras" é essencialmente um filme autocrítico, mas anterior ao "Outro lado do Vento". Daí ser evidente que ele poderá ser ainda melhor do que "F For Fake", pois este faz uma autocrítica claramente parcial, que não atinge os filmes inacabados ("It's All True"/1942, "Don Quixote" 1959/71, '"Dead Reckoming" 67/70). "It's All True", como se sabe, teve seqüências rodadas no Brasil, e já demonstrava as preocupações do cineasta com a verdade, como se "Cidadão Kane" (1941) já não tivesse levado isso às últimas conseqüências. A melhor tradução para "It's All True" não seria ''Toda a Verdade", mas "Isto é Tudo Mentira". Seria mentira, inclusive, que Welles tenha sido culpado da morte de um dos elementos da equipe numa cena de barco no Rio de Janeiro.

O grande charlatão do cinema mundial deve ser deglutido tropicalmente. Para isso nada melhor do que uma frase de Rogério Sganzerla, publicada há 11 anos, sobre José Mojica Marins, o popular Zé do Caixão, mas que se aplica perfeitamente ao Welles de "F For Fake", talvez devido a identificação entre gênios: "O natural é tão falso como o falso. Só o arquifalso é realmente real". Substitua-se o "real" por "verdadeiro" e já se verá que não é outra a problemática do filme de Welles: as relações entre a verdade e a mentira, o legítimo e o falso, a vida e a morte.

Como diz o poeta Cláudio Willer, "Não há nada mais criativo do que o acaso objetivo". Ora, foi por um mero "acaso objetivo" que Welles realizou "F For Fake". O diretor francês François Reichenbach, que é parente cinematográfico do brasileiro Carlos Reichenbach, já tinha milhares de metros de filme rodado sobre o falsário húngaro Elmyr de Hory quando Welles surgiu na parada. Está claro que ele não só aceitou a proposta do francês, como também o engambelou de vez, ofuscando-o e reduzindo-o de diretor a entrevistador/ator. Welles começou por fazer tão grande anarquia com o material na sala de montagem que, de cara, resolveu narrar o filme a partir da própria moviola ("É mais cômodo", teria afirmado). Assim, desse ponto fixo, uma referência metacinematográfica, nasce um turbilhão de movimentos, o documentário mais agitado sobre o objeto mais fixo (pinturas), uma atualização da máxima mallarmaica ( "Da forma nasce a ideia"). Trata-se, sem dúvida, do documentário menos chato já feito em qualquer época, se movimentação for tomada como oposto de ''fixação em torno da idéia da verdade", o que colocaria a nocaute a ingenuidade do mentiroso "Cinema Verdade". Um fenômeno que, por sinal, escandalizava o falecido Roberto Rossellini, que dizia: "Muitos filmes ditos de autor são, agora, puros exercícios formais, esquizofrenicamente pessoais".

Esquizofrênicos e também megalômanos são os artistas que entram como "conteúdo" do filme: Sicasso, Matisse, Clifford Irving, Howard Hughes, Oja Kodar, o grande falsário Elmyr de Hory e, principalmente Orson Welles. Um esquizofrênico, quando fala de outro, usa isso como mero pretexto para falar de si mesmo. No Brasil, Glauber Rocha fez isso através de Di Cavalcanti, no documentário "Ninguém Assistiu ao Formidável Enterro de sua Última Quimera, Somente a Ingratidão, Essa Pantera, Foi sua Companheira Inseparável" e Rogério Sganzerla através de José Mojica Marins em "O Abismo ou Sois Todos de Mu".

O genial Elmyr de Hory, que teve uma vida marginal e inclusive terminou se suicidando em 1976, falsificava à perfeição quadros de Modligliani, Marquet, Derain, etc; Clifford Irvimg falsificou a biografia do milionário Howard Hughes; a bela Oja Kodar, "modelo" de Picasso, tem uma boa frase sobre a crítica que Welles deve endossar: "A critica é uma... (impublicável)"; e o próprio Welles falsifica o que? A melhor seqüência do filme é certamente a que ele dedica a si mesmo, relembrando que, aos 16 anos, apresentou-se em Dublin, como famoso ator da Broadway, embora nunca tivesse pisado num palco; e, 1938, causou pânico com sua transmissão radiofônica da "Guerra dos Mundos", de H. G. Wells, fazendo crer que os marcianos tinham invadido Nova York: vai por aí afora. "Cidadão Kane" (1941) é uma belíssima mistificação. Uma trajetória perfeita, de 1941 a 1958 ("A Marca da Maldade"), período inicial em que Welles ficou conhecido como gênio, mas também narcisista, mau caráter, individualista, arrogante, megalômano. Agora com "F For Fake", Welles assume, de certa forma, tudo isso. "Sou um falsário", confessa.

"A arte é uma mentira", dizia Picasso. "Uma mentira que nos faz compreender a verdade", acrescenta Welles. ''Todo mágico é um ator", dizia o mágico Houdini, com quem o cineasta diz ter tomado aulas de magia branca aos 11 anos (acredite quem quiser, é claro). Welles faz algumas mágicas com moedas e chaves no filme, mas isso não convence. A verdadeira mágica do filme é sua montagem esquizofrênica (no bom sentido), fragmentando e explodindo a narrativa.

Nesta sua autocrítica, Welles torna-se inclusive "humilde", o que pode parecer absurdo num cabotino como ele. Isso pode ser atestado na seqüência em que o cineasta faz reflexões diante da catedral de Chartres, obra prima de autor desconhecido: "Talvez a assinatura de um homem não tenha tanta importância". A sua assinatura, porém, é o que dá importância a este filme instigante, belo como a morte: "A única verdade é a morte", acrescenta Welles. Mas ninguém deve levar nada disso muito a sério, pois no início do filme, Welles promete que vai dizer toda a verdade sobre falsificações, mas ao final interrompe para dar um recado perturbador: "Há 17 minutos que só estou falando mentiras".

Em suma: o cinema mundial estava em crise de criatividade desde que Orson Welles e Jean Luc Godard deixaram de apresentar seus filmes com a freqüência que se fazia necessária. Welles retorna com a forca de um furacão neste "Verdades e mentiras", um filme dificilmente superável neste ano de vacas magras. Resta esperar agora o ressurgimento de Godard.

(Folha de S. Paulo, 26 de abril de 1978)

Um sanguinário depoimento filmado

2007-05-25T02:42:00.000-03:00

"Caminhos Perigosos" (em cartaz nos cines Belas Artes, Centro e Top Cine) é certamente o filme mais pessoal de Martin Scorcese, que passou boa parte de sua vida na chamada "Pequena Itália", em Nova York, perambulando inclusive por sua ala mais sórdida. Este é também seu filme mais rebarbativo, um anti-espetáculo que agride frontalmente a "boa fórmula estética" de "O Poderoso Chefão". Uma espécie de reverso da medalha, onde o chefão é substituído pelo chefinho, rodeado de figuras menores envolvidas no misterioso processo mafioso.

O fio condutor é propositalmente difuso, mal delineado. O núcleo central é um grupo de jovens entre 20 e 30 anos, todos procurando defender a pele com expedientes marginais, desde o tráfico de drogas até a cobrança de juros. O diretor Scorcese é um cinéfilo inveterado e faz desses personagens os "anti-Vitelloni", citando Fellini num contexto totalmente anti-poético.

O que dá substância ao filme é a ambientação: bares de quinta categoria, becos escuros, mesas de sinuca. K é em torno de uma dessas mesas que está a melhor sequência do filme: um sensacional "travelling" que vai acompanhando uma briga de empurra-empurra, onde quem mais empurra é mesmo a câmera, feita com nervosismo, mas também com muita segurança.

Martin Scorcese aproveita Inclusive para satirizar a violência. Seus personagens brigam o tempo todo, sempre por mesquinharias. Um deles (De Niro) dá um verdadeiro show de agressão, desafiando um Inimigo com um revólver que nem estava carregado, como se vê depois. E as pequenas brigas parecem ir se somando para eclodir em violência sanguinária, o que só acontece na sequência final, quando os "anti-Vitelloni" são surpreendidos numa perseguição de automóvel. A cena termina com o abalroamento de um hidrante, nítida alusão a "Perseguição Implacável" de Don Siegel.

O personagem de Robert De Niro em "Taxi Drlver" é apenas uma figura menor neste "Caminhos Perigosos", vivido por Harvey Keitel, um devedor que não quer pagar sua dívida, ex-combatente na guerra do Vietnã. Esse personagem seria ampliado em "Taxi Driver", uma ficção com caráter documental, enquanto este se impõe mais como depoimento, o que justifica a sua improvisação.

J. F.

(Folha de S. Paulo, 7 de fevereiro de 1977)

Arquivo em Movimento: Cinema de Invenção

2007-05-23T22:47:00.000-03:00

serviço:

No Arquivo em Movimento desta semana homenageia um grande nome do cinema brasileiro. Crítico, cineasta, ator, fotógrafo e jornalista, Jairo Ferreira abriu novos horizontes para o audiovisual com o seu "Cinema de Invenção". Entrevistamos alguns de seus amigos e colegas de profissão: Paulo Sacramento, Carlos Reichenbach, Inácio Araújo e Alessandro Gamo.

Canal 11 NET
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A turma de James Bond em São Paulo

2007-05-23T00:21:00.000-03:00

James Bond, o famoso 007, tem agentes secretos também no Brasil, encarregados de enviar informações aos integrantes da equipe de "007 – O Espião que me Amava". O problema é que esses agentes brasileiros (que aliás não costumam promover o cinema nacional) não são eficientes como os agentes britânicos. Assim, eles forneceram informações erradas sobre a temperatura de São Paulo, dizendo que iria fazer calor, quando os termômetros acusaram 15 graus. Por isso as duas atrizes do filme que estão entre nós, as "Bond girls" Sue Vanner e Dawn Rodriguez, tiveram que enfrentar – ambas de biquíni, naturalmente – frio, vento e garoa ontem a tarde à beira da piscina do Hilton Hotel.

Fotógrafos de revistas eróticas, jornais e televisão estavam todos ao redor das duas atrizes, que faziam poses e sorriam como se tudo estivesse bem, quando surge na porta do elevador um verdadeiro gigante: era Richard Kiel, que tem exatamente dois metros e vinte e cinco centímetros de altura. Embora não estivesse com ar ameaçador, todos foram abrindo alas para a sua passagem. O estrelismo das atrizes foi subitamente ofuscado pela figura do ator, que ficou conhecido do público depois de fazer o papel de vilão em "Tubarão" e que tem agora uma atuação destacada em "007 – O Espião que me Amava", que será lançado entre nós no fim do mês.

Os agentes brasileiros de James Bond, responsáveis pelo encontro dos integrantes da equipe com a imprensa, não preparam uma entrevista no sentido tradicional. Tudo começou com muito uísque e canapés, ajudando a criar um clima descontraído. De repente, tomando uma caipirinha, um indivíduo gordo e simpático começou a conversar em inglês com alguns jornalistas, mas logo desistiu, pois percebeu que os interlocutores não estavam entendendo nada. Mais tarde, todos descobriram que ele era nada mais nada menos do que Albert R. Broccoli, o superprodutor de todos os filmes da série 007.

– Vocês pensam que eu sou muito multo rico – disse ele. Mas vou provar que não é nada disso: vejam quanto eu tenho no bolso. (E mostrou duas notas: uma de dez cruzeiros e outra de cinco).

Afirmando que "São Paulo é uma cidade misteriosa, excitante e fotogênica", o produtor estava muito bem humorado e não cansava de fazer elogios à qualidade da caipirinha que estava tomando: "Nunca vi bebida tão forte. Assim vou terminar contando até o segredo do sucesso dos meus filmes".

– O sucesso da série se deve ao conjunto da equipe que trabalha comigo. Tudo é importante: o roteirista. o diretor, os atores. O agente 007 é uma figura bizarra e suas aventuras também, o que me parece o principal elemento de sua aceitação popular. Ele às vezes está mais perto da fantasia, mas os filmes de James Bond não são de ficção cientifica: são de ficção, mas baseada em fatos. Vocês sabem, por exemplo que o escritor lan Fleming, no qual todos os filmes de 007 são baseados, era realmente um espião que teve uma destacada atuação durante a Segunda Guerra Mundial. Foi ele que inventou inclusive aquela maleta James Bond, que ficou famosa, e que apareceu nos primeiros filmes da série cheia de surpresas

Quando lhe perguntaram sobre o orçamento de seus filmes, Albert R. Broccoli fez gestos de que seria muito difícil falar sobre o assunto. Elogiando novamente a "caipiríssima", ele tentou desconversar, mas resolveu abrir o jogo:

– Esse filme que vocês vão ver, "007 – o Espião que me Amava", custou treze milhões e meio de dólares. Gastamos três milhões de dólares numa única seqüência, onde aparece um carro que se transforma em submarino, especialmente construído para o filme. Temos também uma motocicleta que anda sobre a água, um navio-tanque, um relógio-telex e outras máquinas sofisticadas que custam uma fortuna. Não sei exatamente a porcentagem do orçamento que vai para os efeitos especiais, mas deve ser bastante.

Quando o super produtor começou a cantar uma música de "Voando para o Rio", que ele disse ter produzido para Fred Astalre e Ginger Rogers, a entrevista parecia ter terminado, mas não foi o que aconteceu: o gigante Richard Kiel começou a responder perguntas sobre as dificuldades que sua altura (2,25) lhe traz. Tentando fazer uma piada, um repórter perguntou: "Com sua altura, você acha que os outros homens são pequenos ou grandes?" Mas o ator não entendeu a pergunta e começou a responder sob um ângulo filosófico: "De fato, pode haver homens bem altos, mas com idéias pequenas, e também homens pequenos com idéias grandes". J.F.

Os mundos paralelos de Khouri

2007-05-18T21:47:00.001-03:00

JAIRO FERREIRA

"As Filhas do Fogo", de Walter Hugo Khouri, a mais inaudita e inquietante experiência na área do horror poético, desde que José Mojica Marins inventou o gênero no cinema nacional (seu filme "Ritual dos Sádicos", em 1969, continua proibido pela Censura), estréia hoje nos cines Ipiranga 1, Astor, Center, Top Cine, Cinesparcial e Paissandu/Sala Independência. De saída, porém, é bom esclarecer que o único ponto comum entre um cineasta e outro é o horror poético, mas com uma diferença fundamental: Mojica faz horror grosso, Khouri fez um horror finíssimo. Khouri sempre foi um intelectual:

– O meu fascínio pelo clima fantástico, pelo irreal, pelo estranho e pelo insólito vem desde as minhas leituras de infância e continuou pela adolescência e pela idade adulta, aí já abrangendo todos os domínios da arte literatura, artes plásticas em geral e, naturalmente, cinema. Desde muito cedo me familiarizei e me apaixonei também por autores como Edgar Allan Poe, Henry James, Hawthorne, Sheridan Le Fanú e também Kafka, Borges, Lovecraft, além de uma infinidade de outros, abrangendo todos os gêneros possíveis. Lembro me perfeitamente que uma das minhas primeiras experiências de adaptação cinematográfica, escrita aos 17 anos, foi feita sobre o conto "O Gato Preto", de Alan Poe.

Apesar dessas influências confessas, "As Filhas do Fogo" está muito mais para Tomu Uchida do que para a literatura fantástica. Uchida é o maior cineasta japonês de todos os tempos e um dos dez maiores do cinema em geral, mas nem mesmo a crítica francesa descobriu isso ainda, o que deverá acontecer brevemente (no momento eles estão descobrindo Yazujiro Ozu, Teinosuke Kinugasa e Kenji Mizoguchi). Khouri e alguns poucos cinéfilos paulistas tiveram a sorte de assistir tudo de Uchida em São Paulo, nos bons tempos do cinema japonês: "Espada Diabólica", nina trilogia de cair o queixo, "Miyamoto Musashi", sobre o espadachim Zen e ainda "Estranho Amor" e outras obras primas que não voltam mais. A parapsicologia, ciência recente, já estava em forma poética em todos esses filmes, mas Khouri pesquisou também fora da área cinematográfica:

– Com o advento da divulgação em âmbito mundial das experiências de Parapsicologia, os experimentos de Rhine, a moda de Jung e inúmeros outros fatores, o gênero ampliou-se e adquiriu mesmo certas características científicas, sem perder, contudo, a sua aura de mistério, de fantasia, de terror e de transcendência. O fantástico e o sobrenatural passaram a ser encarados sob novas formas, as pesquisas ampliaram-se, gente considerada "séria" passou a se interessar por esses assuntos, mas a Poesia essencial, a magia e o "firisson" que envolve todos esses fenômenos continuaram a prevalecer sobre tudo.

– Dentre as novas pesquisas surgidas e divulgadas em anos mais recentes (apesar de sua origem remontar há muito tempo) a que mais me fascinou foi a que se refere ao registro de vozes de pessoas aparentemente mortas em gravadores de fita magnética. A conjunção de um elemento de alta tecnologia eletrônica e de um fenômeno parapsicológico marcante e estranho me pareceu algo fascinante e aterrador.

– Comecei a estudar o assunto, com enorme curiosidade. Tomei conhecimento das primeiras experiências do pintor sueco Friedrich Jurgensson, que começaram quase acidentalmente, das pesquisas importantíssimas de Konstantin Raudive e também dos brasileiros como Hilda Hilst, George Magyary e outros, além das excelentes reportagens da revista "Planeta". O livro "Carry on Talking" ("Os Espíritos Comunicam-se por Gravadores"), de Peter Bander, também foi muito importante para ampliar o meu conhecimento do assunto e das bases cientificas das experimentações. Mas, acima de tudo, o que mais me interessou foram as lições transcendentais e filosóficas que as experiências com as vozes e os gravadores propunham. Problemas relacionados com a morte, com o tempo, com o espaço e com a própria essência da existência humana.

– Foi ai que me veio a idéia de realizar um filme em que esses fenômenos estivessem inseridos, de forma dramática e funcional evidentemente, sem nenhuma pretensão científica ou sectária. Foi sempre minha intenção captar o sentido poético e trágico que o fenômeno das vozes de pessoas mortas registradas em aparelhos eletrônicos sugere. E a partir dessa posição concebi uma história de clima fantástico e atemporal, onde as épocas e os acontecimentos se misturam e se sucedem em sincronicidade, ampliando assim o espectro dos fenômenos parapsicológicos além do registro das vozes. Assim também a premonição, os universos paralelos, os elementais, a percepção extra-sensorial e muitos outros fenômenos coexistentes no filme, num clima de fantasia poética e mórbida, envolvendo todos os personagens.

"As Filhas do Fogo" foi lançado experimentalmente em Curitiba, cidade experimental em muitos outros setores, batendo todos os recordes de bilheteria do cinema nacional. O fato foi atribuído ao tema do filme, parapsicologia. É a primeira vez que um filme brasileiro entra de sola no assunto, pisa firme na linguagem e mergulha no horror poético de corpo e alma. O filme deverá estourar também em São Paulo, mas, a julgar pelas reações do Festival de Gramado, onde foi exibido "hors concours", "por questão de ética, já que foi filmado nessa cidade", será malhado impiedosamente pela mesma critica que sempre pichou todos os outros filmes do cineasta (15, antes deste).

"O filme é totalmente vazio", "não tem conteúdo", "é um sonífero" e outros lugares comuns. O cineasta nunca respondeu a essas "acusações" e, desta vez, continuará não respondendo. Sobre a crítica, de uma forma geral, Khouri diz o seguinte: "ela ainda não aprendeu a distinguir o que é assunto, tema, conteúdo, estilo, linguagem e narrativa".

Como já assisti ao filme, devo lançar ao ar alguns dados que poderão ser úteis às discussões que ele deflagrará. Não sou suspeito para falar, porque nunca fui entusiasta dos filmes de Khouri. Gostei apenas de "Noite Vazia", "O Anjo da Noite" e "O Corpo Ardente", mas acho "As Filhas do Fogo" disparadamente seu melhor filme. Os que acusam o cineasta de ser "vazio" são nada mais do que "patrulheiros ideológicos", que já existiam muito antes dessa expressão, diga-se de passagem. Vazios são esses patrulheiros, que cobram de um artista como Khouri o que eles mesmos não têm: talento, antes de mais nada. E, se falam tanto em "vazio", pressupõe-se que há filmes "cheios". E de fato isso não falta no mercado: filmes cheios de intenções mercadológicas, feitos para "encher" o mercado com bagulho sócio-ideológico que não tem nada a ver com cinema. Nesse mercado vazio de criatividade, o filme de Walter Hugo Khouri é uma exceção: encherá o público inteligente de prazer, tal a dignidade de sua estrutura narrativa.

"As Filhas do Fogo" é um balde do água fria nessa mentalidade xenófoba que quer entulhar de Brasil por todos os lados os seus filmes, tornando os irrespiráveis O grande colírio para essa poluição e o filme de Khouri, ambientado em Gramado, uma cidade que não parece ser brasileira, mas é. Cai neve em Gramado e o cineasta filma uma das seqüências mais poéticas do cinema brasileiro, com sua câmera tornando visível o que os olhos dos bitolados não enxergam. Percepção extra-sensorial, aliás, não é prato para quem tem couro grosso. Um dos grandes méritos do filme é popularizar a parapsicologia, isto é, popularizar o que é impopular, sem cair no folclore ou no que Oswald de Andrade chamava de "macumba pra turista".

O que havia de pior em outros filmes de Khouri, a petrificação dos atores, transfigura-se em "As Filhas do Fogo". Selma Egrei interpreta uma mulher que já morreu. Por isso ela é estática. Khouri consegue inventar uma nova dramaturgia ao colocar lado a lado vivos e mortos, uma interpenetração de tempo e espaço, como preconizam as pesquisas que falam em espaços e mundos paralelos. Duas jovens (Paola Morra e Rosina Malbouisson) passeiam pelas florestas de Gramado, um dado naturalista que Khouri transfigura mediante uma talentosa panorâmica pelos arbustos da floresta, sugerindo uma nova dimensão de tempo, inquietantemente ambientado no mesmo espaço físico. Esse recurso pode não ser novo, embora raro, mas nunca foi utilizado dessa forma, levando o espectador a um clima poético digno de Edgar Allan Poe. Nesse sentido é que o filme tem nível internacional, é tão bom quanto "Shock", de Mário Bava ou "Patrick", de Richard Franklin, que foram premiados no último Festival de Cinema Fantástico de Sitges, na Espanha.

Atualizadíssimo com a onda semiológica, Khouri manipula magistralmente os signos visuais e sonoros. Um exemplo, o chá verde (aliás titulo de um conto de Sheridan Le Fanú), que é servido pela parapsicóloga (Karim Rodrigues num de seus melhores papéis) às duas jovens, contém uma folhagem que, posteriormente, ressurge como peça de um colar no pescoço de uma das personagens. Ou então uma gaiola intrigante, rodeada de algas, que dará a chave da seqüência final. Rogério Duprat, que já tinha feito música para outros filmes de Khouri, foi convidado também para este e trabalhou com total dedicação, "porque saquei nele, além da qualidade dos anteriores, um lance de incrível humanização das pessoas e um jeito muito maluco de mexer com o tempo e a roda das coisas (nada a ver com Marienbad), uma sorte de discronia magica". Talvez seja isso: "As Filhas do Fogo" é um filme mágico e, considerando-se que cinema é, antes de tudo, magia, a conclusão só pode ser uma – a de que o filme é cinema, isto é, linguagem de cinema, algo que aparece raramente no país.

(Folha de S. Paulo, 5 de março de 1979)

Uma nova imagem de Zé do Caixão

2007-05-17T11:39:00.000-03:00

JAIRO FERREIRA

"Quem sou eu, não interessa, como também não interessa quem é você, ou melhor, não interessa quem somos. Na realidade o que importa é saber o que somos. Não se dê ao trabalho de pensar porque a conclusão seria: a loucura. O final de tudo, para o início de nada".

Os espectadores que gostam dos filmes José Mojica Marins já sabem que essa é a filosofia básica de Zé do Caixão, enunciada em seus dois primeiros e melhores filmes: "À Meia Noite Levarei Sua Alma" (1964) e "À Meia Noite Encarnarei no Teu Cadáver" *(1967). Esses filmes, na verdade, integram uma trilogia juntamente com "Ritual dos Sádicos" (1968), talvez melhor ainda do que os dois primeiros, mas lamentavelmente ainda não liberado pela Censura.

A grande novidade, para os aficcionados do terror brasileiro, que só poderia ser mesmo um terror debochado para se manter autêntico, é que há um novo filme na praça: "O Universo de Mojica Marins", documentário de 30 minutos sobre o criador Mojica Marins e sua criatura, Zé do Caixão. O diretor chama-se Ivan Cardoso, que veio de uma grande experiência em cinema Super-8, depois de realizar algumas curtas e médias metragens que marcaram época na produção experimental. Seu gosto pelo horror já se manifestava desde que realizou o elogiado – e pouco visto – "Nosferatu no Brasil" (1972), cujo papel central é interpretado pelo compositor e poeta Torquato Neto (que infelizmente suicidou-se um ano depois).

Atualmente está em moda o chamado "cinema de homenagem", mas é bom deixar logo claro que o filme de Ivan Cardoso está fora desses esquemas de consumo rápido e rasteiro, embora seu objetivo seja atingir o grande público. Trata-se de um documentário realmente fora de série, inclusive porque a homenagem não soa falsamente badalativa, mas altamente criativa, revelando aspectos inusitados da personalidade do cineasta.

Assim que a primeira cópia do filme ficou pronta, o carioca Ivan Cardoso veio para São Paulo e convidou alguns amigos para uma sessão especial: os poetas Angusto e Haroldo Campos e Décio Pignatari, o crítico Mário Schoenbrrg, o ensaísta Jean-Claude Bernardet,. o cantor Walter Franco, o próprio Mojica Marins, claro, sua equipe habitual que tem figuras fantásticas (caso de seu assistente, "Satã") e – antes que me esqueça – eu.

Antes de maiores comentários sobre "O Universo de Mojica Marins", que aliás está participando da mostra oficial do Festival de Brasília, que começa hoje, é necessário fazer um rápido retrospecto na trajetória de Ivan Cardoso, pois seus trabalhos em Super 8 estão profundamente ligados ao terror brasileiro, aqui já identificado de vez com Zé do Caixão. Recomenda-se prestar muita atenção nos títulos dos filmes: "Sentença de Deus", primeiro Super 8 de Ivan Cardoso, tem exatamente o mesmo título do segundo filme de José Mojica Marins (feito em 1959). Quem melhor soube detectar essas "coincidências propositais" e esses "acasos objetivos"? O poeta Haroldo de Campos, claro, em matéria publicada
no extinto "Correio da Manhã" (14/8/72), cujo título é altamente inventivo: "Ivampirismo: o cinema em pânico".

"Quando muitos estavam pensando no monumental e no bolo de noiva, no pomposo e no demagógico-ornamental, no "festival" e não no festim, chegou o Ivan Cardoso de Super 8 na mão, e partiu para a deglutição canibal do cinema. Não em problema de ontologia, mas uma questão preliminar de odontologia, como diria Oswald de Andrade.

"E veio Nosferatu no Brasil, ou mais exatamente Nós-Torquato no Brasil. Com Torquato Neto no papel título, atacando de vampiro, um vampiro ensolarado, malandro e desinibido, tropicalizado em cores berrantes, para inveja de seus cinzentos colegas dos castelos de Cárpatos. Numa féerie fie suco de tomate, o vampiro – um vampírico (vampiro empírico) – vai levando a dente carótidas e outros vasos, num aprendizado por contato direto, vampirizando a torto e a direito, onde e como pode, operando com os meios da circunstância, e logo cercado por um séquito badalante de recém-conversos vampiros de barba e vampiretes de biquíni: os e as ivamps".

A camera Super 8, como se sabe, está agora na mão de todos, custa o mesmo preço de máquina fotográfica. Porém, daí só saíram dois ou três grandes cineastas no Brasil. Ivan Cardoso foi o primeiro deles. Em 72 ele dizia:

"O curta metragem é o primeiro passo para quem quer transar cinema no Brasil. É o primeiro passo para que um cineasta se torne um autor de "leitos mentais". Ou seja: para conseguir os certificados de "boa qualidade"/censura, ingresso nos festivais etc. Será melhor que o sujeito se torne um "fabricante de colchões", Nessa canoa não entramos: pulamos para o outro lado: para a criação visionária: para um trabalho radical e irreversível: para o cinema mudo: para uma série Super 8: Quotidianas Kodak. Em um ano os resultados do nosso trabalho estão aí: Piratas do Sexo Voltam a Matar, Amor e Tara, Nosferato no Brasil, Sentença de Deus: prontos. Os dois últimos longas-metragens em acabamento: After/Midnight e estamos filmando Dominó Negro: A Múmia Volta a Atacar! Cada um me custou 600, e 800 cruzeiros. O último é que está saindo mais caro. Tenho gasto muito nas faixas para embalsamar a "múmia".

A tese de que o cinema Experimental (também chamado Udigrudi) é imenso reservatório de criatividade, que inexoravelmente vai sendo absorvida pelo cinema de grande público, ganha total consistência no caso de "O Universo de Mojica Marins". Este documentário de Ivan Cardoso, feito também para aproveitar a Lei que obriga a exibição de curtas metragens junto a filmes estrangeiros, começa da mesma forma que "À Meia Noite Encarnarei no Teu Cadáver":

"A coragem inicia onde o medo termina. O medo inicia onde a coragem termina. Mas será que existem a coragem e o medo? Coragem do que? Medo do que? De tudo? O que é tudo? Do nada? O que é nada? A existência, o que é existência? A morte? O que é morte? Não seria a morte o inicio da vida? Ou seria a vida o inicio da morte? Você não viu nada e quer ver tudo. Você viu tudo, mas não viu nada. Teme o que desconhece e enfrenta o que conhece. Por que teme o que desconhece e enfrenta o que conhece? Sua mente confusa não sabe o que procura. Porque o que procura confunde a sua mente: E nasce o terror. O terror da morte. O terror da dor. O terror do fantasma. O terror do outro mundo. Agora vê no terror que nada é terror, não existe o terror. No entanto, o terror o aprisiona. O que é o terror? Ah! Não aceita o terror porque o terror é você".

Esta é a filosofia completa de Zé do Caixão, acompanhada de imagens com nuvens tenebrosas que passam pela figura sinistra do Zé do Caixão, agente funerário, o melhor personagem já criado pelo cinema brasileiro nesses 81 anos de sua existência. "Zé do Caixão é o Antônio Conselheiro do cinema", afirmou o poeta Décio Pignatari, enquanto o poeta Augusto de Campos falava em "camelô metafísico", a propósito dessa filosofia cabocla que deflagrou a irracionalidade brasileira, revelando uma face até então oculta do homem brasileiro, influenciando todo o Cinema Experimental, de Rogério Sganzerla e Eliseu Visconti ("Os Monstros de Babaloo").

Há uma seqüência no documentário de Ivan Cardoso que foi muito elogiada. Na pré-estréia de "Inferno Carnal", um dos últimos filmes de Mojica Marins, Ivan Cardoso lá estava de câmera na mão, seguindo o cineasta desde que ele chega num carro preto até a entrada do cine Olido. Mojica, com sua capa preta, cartola e tudo o mais, acompanhado de seu assistente, "Satã". Décio Pignatari não resistiu e fez uma comparação: "Zé do Caixão está parecendo exatamente Mandrake, enquanto seu assistente Satã, careca e tudo, lembra mesmo Lothar e o incrível de tudo isso e que eles estão inventando sem saber quem foi Lee Falk". Acrescente-se ainda cenas pitorescas em que Roberto Carlos aparece sendo hipnotizado por Mojica Marins (o filme aliás termina com ele cantando "E que Tudo Mais Vá Pro Inferno").

Uma boa parte do texto do filme é inclusive de Décio Pignatari, narrada por um locutor com um tom de voz, algo radiofônico, dizendo mais ou menos o seguinte: "Na época das viagens espaciais, o choque de um bárbaro, um primitivo, contra a tecnologia elétrica". Mas a mais surpreendente de todas as seqüências talvez seja a do depoimento de Mojica Marins, onde ele explica como teve a idéia de criar o personagem Zé do Caixão. Ele começa falando normalmente, mas aos pouco vai entrando numa espécie de transe, uma viagem mental, tentativa de mergulhar em seu próprio inconsciente e fornecer ao público uma idéia aproximada do que seja um pesadelo, pois Zé do Caixão nasceu de um pesadelo.

Ivan Cardoso teve o cuidado de evitar qualquer sensacionalismo, não inserindo no filme as famosas cenas eróticas de Zé do Caixão. "Preferi revelar o lado familiar de Mojica Marins, que nunca deixou de visitar a sua mãe e acho sensacional quando ela diz que seu filho não é o perverso Zé do Caixão, mas um homem chamado José Mojica Marins. Essa foi a forma que eu encontrei para fazer a minha homenagem sincera e carinhosa ao grande cineasta brasileiro, um dos poucos que estão tendo a honra de serem homenageados em vida".

* o título correto é "Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver".

(Folha de S. Paulo, 24 de julho de 1978)

Ontem...

2007-05-16T16:35:00.000-03:00

As fotos abaixo são do arquivo do Jairo. Não estão creditadas, tampouco datadas.

Em todo caso, creio que são do começo dos anos 70, quando Mojica tinha o projeto de rodar um filme chamado Os Sapos - que, nas palavras do próprio, seria "uma mistura de Os Pássaros com O Planeta dos Macacos".

... e hoje

2007-05-16T16:20:00.000-03:00

Alguns posts abaixo há uma antiga reportagem do Jairo sobre A Encarnação do Demônio, projeto de quase 30 anos do Mojica que nunca tinha saído do papel.

Paulo Sacramento, produtor e montador do filme, mandou algumas fotos de divulgação para o blogue. Ei-las.

Fotos/crédito: André Sigwalt

Otoniel, o pedestre

2007-05-13T22:09:00.000-03:00

Reapresentado no último Festival do Foto Cine Clube Bandeirantes, O Pedestre, curta-metragem do jornalista Otoniel Santos Pereira, confirmou-se como uma das mais avançadas experiências em 16mm, e talvez o melhor filme paulista na bitola dos últimos anos. Inspirando-se (no bom sentido) num conto de Ray

Bradbury, escritor aliás muito cinematográfico, Otoniel realizou um filme com os pés nas ruas de São Paulo, uma cultura de cinema moderna e jornalística, além do talentoso fotógrafo Andréa Tonacci e a colaboração de Rogério Sganzerla na montagem. O filme se inicia sonoramente com Eve of Destruction, de Bary McGuire e, visualmente, com a "leitura" godardiana da notícia no luminoso de um jornal. A objetividade é completa. A ação é ambientada além do ano 2000, e a grande tela anuncia que ninguém poderá sair à rua. Mas Otoniel toma a iniciativa. A câmera anda com ele, que tem uma laje sobre os pés e outra sob a cabeça, num travelling mais wellesiano do que imaginaria o diretor de "O Processo". Jáentre os títulos, quando aparece o liquidificador, Otoniel mostra o caráter mecanizado de uma sociedade industrial de consumo, depois denunciada godardianamente pelas panorâmicas dos anúncios de refrigerantes. Os passeios de Otoniel pela cidade deserta, a inquietude e senso de perscrutação que envolve o personagem, são elementos que encontraram uma linguagem adequada na câmera tremida de Tonacci, já admitindo que a direção pautou-se por uma liberdade total. O carrinho da Vemag foi um grande achado, inteligentemente utilizado pelo cineasta. Despojada, moderna, a cena da detenção do personagem circunscrito por panorâmicas demonstra a visão que Otoniel tem da linguagem cinematográfica. Outro achado foi colocar o Hino Nacional na cena final, quando a câmera passeia com Hawks, às vezes dando até a impressão de ter antecipado Fahrenheit ou Alphaville. O filme é andado do começo ao fim. O Hino em ritmo lento de plano dá uma conotação estrutural dentro da realidade do país, abrindo-se para dezenas de idéias a serem discutidas. Em suma: O Pedestre é um exemplo do que deve ser o filme de 16 mm, uma forma viável de se abrir para o profissionalismo, mas com a seriedade e despretensão que, infelizmente, é o que falta a a tantos que estão mexendo com a bitola. Otoniel Santos Pereira é um jovem cineasta pronto para dirigir o seu longa-metragem, that's all folks...

NA FOTO: Cena de Angélica, episódio de Antonio Lima em As Libertinas, que teve assistência de direção a cargo de Otoniel Santos Pereira, realizador do ótimo O Pedestre, acima comentado.

JAIRO FERREIRA

(São Paulo Shimbun, sem data conhecida)

Nem Verdade nem Mentira

2007-05-13T21:16:00.000-03:00

Nem Verdade nem Mentira
(1979, cor, 10', 35mm)
Direção e produção: Jairo Ferreira. Com Patricia Scalvi.
Ligéia de Andrade, laboriosa repórter da grande imprensa, escreve um relatório confidencial sobre suas atividades e, ao mesmo tempo, interroga seus colegas de redação (Flávio Rangel, Tavares de Miranda, Helô Machado, Emir Nogueira, Adilson Laranjeira e Dirceu Soares) sobre a verdade e a mentira jornalística. Ela não está preocupada em tirar conclusões, mas em reportar, descobrindo a verdade na mentira e a mentira na verdade.

Aguardando restauro/telecinagem.

Patricia Scalvi: a musa de Jairo Ferreira, Carlos Reichenbach, Rubem Biáfora e outros tantos. Atualmente, ela faz dublagens de filmes estrangeiros (é dela, por exemplo, a voz da personagem de Cecilia Roth em "Tudo sobre Minha Mãe").

O cinema brasileiro perdeu uma grande atriz.

Manifesto de um cineasta visionário

2007-05-08T16:27:00.000-03:00

JAIRO FERREIRA

Quando estreou na direção, com 23 anos de idade, realizando o apocalíptico e já antológico "O Bandido da Luz Vermelha" (1968), Rogério Sganzerla soltou um manifesto que começava assim:"Meu filme é um faroeste sobre o Terceiro Mundo, isto e, fusão e mixagem de vários gêneros. Então fiz um filme-soma; um far west mas também musical, documentário, policial, comédia ou chanchada e ficção científica". Esse manifesto ficaria famoso na crônica cinematográfica brasileira, não sendo superado por nenhuma critica (embora algumas sejam realmente muito boas) publicada sobre o filme até hoje.

O novo manifesto de Sganzerla, escrito em função de seu último filme "O Abismu" (que deverá ser exibido durante o Festival de Brasília que terá inicio na próxima segunda-feira, dentro da mostra intitulada "O Horror Nacional"), intitula-se "Voltando à Tona". Explica porque o cineasta preferiu ficar submerso durante sete anos. já que abandonou o cinema em 1971, e é ainda mais provocante do que o de 1968:

– Após sete anos de submersão, eis-me voltando à tona (com muita honra) nesse tonel sem glória que é o cinema brasileiro. Submersão não significa submissão – ao contrário, imerso nas profundezas da mente livre pude pesquisar uma cultura soterrada e descobrir o que está na cara e poucos têm coragem de constatar: Brasil, país do passado – de grande e imemorial passado – eu sei de tudo e escondo, sabiam?

– De 1970 para cá – desde que saí dele – nosso cinema perdeu quase todo interesse e originalidade (com dignas, esparsas exceções), não sei se por coincidência ou não... Ou por outra, pude refletir sobre esse personagem que por acaso sou eu mesmo (não vou discorrer sobre as causas do vôo rasante da cultura, déficit ideológico e baixo circuito cultural), pois enquanto a cultura nacional voa baixo eu vou alçando vôo – quem viver, verá.

– Birds, Fly By Yourself... Sim, perdi tudo: ego, razão, possibilidade de viajar e me transportar através do tempo – perdi tudo (até a inconsciência) – mas não parei e, se assim não parei, melhor para mim.

– Mergulhei no abismo de sol e mar que é o mundo de Mu e de mim – se tudo acabou para mim, deuses, eu não sou mais eu – sou o que restou de um um-tilado zero. Fora do esforço da razão e da intenção, me disponho a encontrar aquele ponto de acerto entre a intenção e o recado como a ex-minha de Mu, do amor e da mordente.

– Do fundo do mar e da mente surgem traços, cinzas do vôo da fênix levantando-se por altíssimas paragens, indo diretamente ao firMUmento num MUmento MUndialmente MUltiplicável pelo MUrro dos que como eu sabem de tudo.

Necessária pausa para refrescar: como já assisti "O Abismu", devo esclarecer que a ação do filme é ambientado no continente perdido de Mu, não raro confundido com a Atlântida, o famoso continente desaparecido e que Rogério Sganzerla – um visionário, sem dúvida – ousa identificar com Brasil. O filme é uma chanchada fantástica, como escrevi no "Folhetim"(n.° 65, 16/4/78). Porém, em Sganzerla tudo é humor e, assim, – se me permitem – acho que essa Atlântida à qual o filme alude não é outra senão o famoso estúdio carioca, que produziu muitas chanchadas, gênero predileto de Sganzerla, que continua seu manifesto:

– Terei uma mensagem a transmitir? Pois seja essa: em arte, o Brasil, em vez de andar, carangueja.

– Dizia Oswald d'Andrade que um povo sem cinema é como um país semeletricidade. Nossos filmes andam péssimos e os cineastas adormecidos...

– Vim, vi, venci, nada é meu mas tudo é uma coisa só e, se ainda dormem, estou bem acordado e de pé...

– Quem Gosta de Mim Sou Eu: Não me preocupei, pelo tempo em que estive sem filmar, com o fato de ser esquecido. Conto com isso, pois terei nova chance de recomeçar. Afinal, trabalho pra mim mesmo. Tenho tanto a dizer que nunca me faltará material – nem autocrítica.

– Contra o Consumo de Feitiço: Para lá de péssimo/Não vi e não gostei. Filmando "O Abismu" observei o quanto é bem servido o atual momento em matéria de ignorância e boçalidade. Depois concluí necessária tamanha boçalidade, única forma de queda do boçal por ele mesmo provocada. Tudo está tão ruim que acho ótimo. Vosso cinema vai mal, ainda bem... dizem que só há pangaré na pista inexistente do cinema brasileiro (e isto vale para o internacional e quase todas as artes). Somente a tese da boçalidade, associada ao vôo rasante da cultura explica o atual momento medíocre... De qualquer forma, o páreo anda tão ruim que só tende a melhorar — pior é impossível.

Rogério Sganzerla esteve em São Paulo para apressar o lançamento comercial de seu filme, que tem distribuição da Embrafilme, mas engatilhou também uma sessão especial para os mais curiosos – deverá ser no Museu da Imagem e de Som em data a ser anunciada brevemente. Entre os atores de "O Abismu"', estão Norma Benguell (nunca tão ela mesma), José Mojica Marins (bonito, por incrível que pareça), Wilson Grey (melhor impossível) e Jorge Loredo (um Zé Bonittnho fantástico), fotografados criativamente por Renato Laclete – e diga-se de passagem que a montagem (do próprio Sganzerla) também é brilhante.

(Folha de S. Paulo, 23 de julho de 1978)

Anarquia poética contra o cinemão

2007-04-25T14:45:00.000-03:00

JAIRO FERREIRA

A partir da próxima segunda-feira, num circuito encabeçado pelos cines Marabá e Olido, estará em cartaz um novo filme paulista, que muitos não hesitarão em classificar como "mais uma pornochanchada da Boca do Lixo". O título nem sequer disfarça essa impressão: "A Ilha dos Prazeres Proibidos". O produtor é Antônio Polo Galante, capaz de fazer ao mesmo tempo os piores e os melhores filmes. O diretor, porém, é Carlos Reichenbach, hoje um dos cineastas mais polêmicos do cinema brasileiro: "Sob o rótulo de pornochanchada, bilheteria certa, ocultam-se hoje os biscoitos finos da produção independente. Se tivesse que classificar, diria que meu filme é uma aventura deflagradora, feita em ritmo dos seriados que passavam nos cinemas nos anos 40 e 50". Aqui, uma entrevista com Carlos Reichenbach:

Folha: Como surgiu a oportunidade de realizar esse filme?

Reichenbach: Há algum tempo, o Galante me propôs fazer um filme de reformatório de mulheres. Eu não dirigia desde 75, e a idéia me instigava. Escrevi um argumento usando o repertório dos filmes do gênero, dandoum cunho anárquico muito pessoal, inspirado em um dos filmes que mais gosto: "Zero de Conduta", de Jean Vigo. Denominei o projeto "As Rebeldes" e ficamos esperando o momento certo de realizá-lo. Nosso contato diminui quando fui filmar "Capuzes Negros", e a onda do gênero acabou passando. Posteriormente, fiz alguns trabalhos para ele, e durante um papo levantei uma questão que achava interessante. O Galante sempre produziu em quantidade, e de uma forma ou de outra, no meio da volumosa safra, apareciam títulos de importantes realizações do cinema paulista. De cabeça, me lembro de "O Pornógrafo", de João Callegaro, "A Mulher de Todos", de Rogério Sganzerla, "Em Cada Coração um Punhal", com episódios de João Batista de Andrade, Sebastião de Souza e José Rubens Siqueira, "As Deusas", de Walter Hugo Khouri, "A Guerra dos Pelados", de Sílvio Back. Contei a ele que, certa época, me interessei em filmar uma espécie de continuação do originalíssimo filme de Sganzerla, retomando a idéia de uma ilha onde personagens libertários co-existissem pacificamente com renegados de toda a espécie. Na essência, um filme de humor. O titulo, retomando "A Mulher de Todos", que era ambientado na chamada Ilha dos Prazeres, deveria ser este, mas o produtor acrescentou "Proibidos", exultando.

Folha: a aproximação com o filme de Sganzerla fica só no titulo ou tem algo mais a ver?

Reíchenbach: No filme de Sganzerla, o fênix orgástico foi batizado de "A Ilha dos Prazeres Extremos" e aí cessam as identificações com "A Mulher de Todos". Afora o título e o espírito anárquico, meu filme é mais um dos meus exercícios de metacinema. Sempre Imaginei fazer alguma coisa que tivesse o ritmo dos antigos seriados da RKO. Um filme para o público do cine Arizona, que desse a impressão de que a cada dez minutos entraria um letreiro: "Continua na próxima semana, não perca...", mas misturado ostensivamente com vários gêneros. Fiz o filme sob essa inspiração, acrescentando novas idéias e principalmente o humor à poesia. Meus roteiros e o cinema que eu gosto de fazer tomam corpo na medida em que tentam se aproximar dos filmes que eu gosto de rever ("A Marca da Maldade", "O Desprezo", "Crepúsculo dos Deuses", "A Lei dos Marginais", "Intriga Internacional", "O Tigre da Índia").

Folha: O que você acha que o cinema deve ser hoje?

Reíchenbach: Basicamente, um filme pra mim deve sugerir. Em todos os sentidos. Detesto o filme de tese, o cinema-denúncia, o filme que se auto-promove, o cine-verdade. E acho que essa tendência do cinema atual é a que mais contribui para a miséria criativa do momento cinematográfico mundial. Nada mais sintomático do que Cannes premiar "Pai Patrão", um filme maravilhoso que faço força para ignorar. Nada mais sintomático que a vanguarda estar sendo chamada hoje de reacionária. Jean Marie Straub filmando Schoenberg é muito mais sugestivo e revolucionário do que o 200° filme cubano dirigido telepaticamente por Fidel Castro. Isso sem falar do chatérrimo cinema polonês/tcheco/russo, revisitanto os terrores da Segunda Guerra Mundial. Mil vezes mais prefiro o sugestivo ping-pong documentado pelos técnicos chineses.

Folha: O que você entende por "sugestivo"?

Reichenbach: Sugestivo é Makavejev em "Mistérios do Organismo" (1971), Brian de Palma ("Trágica Obsessão", "Carrie, a Estranha"), "Agonia", de Júlio Bressane, e o genial "As Filhas do Fogo", um filme aterrador de Walter Hugo Khouri como nunca se imaginava. Sugestivo é Nagisa Oshima com "O Império dos Sentidos" e "O Império da Paixão", descobrir Sam Wanamaker ("Simbad contra o Olho do Tigre"), um novo Samuel Fuller. Sugestivo é fazer um filme de cinema (entendido como política) sem falar em política (entendida como cinema) ou vice-versa. Sugestivo é reler Edgar Allan Poe, Rimbaud, Blake, Sá Carneiro, Jorge de Lima, Oswald e Sousândrade, ouvindo ao mesmo tempo as trilhas cinematográficas de Bernard Herman ou as sonatas de César Franck, ou ainda o último disco de Walter Franco.

Folha: Você tinha todas essas preocupações culturais quando realizou "A Ilha dos Prazeres Proibidos"?

Reichenbach: Quando realizei esse filme, me preocupei em não complicar nada. Ê o que chamo de sugestão na empatia. Por isso a estória é linear, simples. Trata-se de um filme de aventura, como eu gostaria de assistir. Uma trama simples que prende a atenção e o espetáculo mostrando coisas que eu gostaria de sugerir. Tentei usar todos os chavões do gênero, exacerbando quando julgava necessário. Acho que o excesso distancia e permite ver o que interessa. Se o gênero exige melodrama, criei diálogos melados e procurei dublar o mais dramaticamente possível. Se exigia sexo, besuntei o corpo dos atores com óleo, fiz a atriz gemer. Se exigia violência, explodi um personagem. Há de tudo em "A Ilha dos Prazeres Proibidos". Do faroeste ao dramalhão, do policiai à chanchada, da pornô à poesia. É um filme sobre a solidão, o exílio, a rebeldia, o inconformismo, o amor e a morte. Um filme que se auto-define na boca dos personagens. Sem modéstia, um filme sugestivo sobre muitas coisas.

Folha: Atualmente, as discussões sobre o cinema brasileiro se limitam a um único tema: o mercado de exibição e sua conquista. De um lado, há o chamado Cinemão da Embrafllme, de outro, o Cineminha, isto é, o cinema experimental. Qual é a sua posição diante disso?

Reichenbach: O delírio mercadológico está acabando com o cinema do Brasil. O Cineminha quer ser Cinemão, o Cinemão tem vergonha de não ser Cineminha. O novo está ficando velho, o novíssimo implodiu e morreu nas estradas de "Orgia" (1971), de João Silvério Trevisan, ainda interditado pela Censura. O cinema novérrimo nem sequer surgiu. Quem sobrou anda trocando as idéias pelo "bordereaux", o relatório das rendas. A câmara na mão foi trocada pela grua feita em fundo de quintal por José Manir. Não acredito em primeira, segunda ou terceira posição. Cinemão e Cineminha são coisas da Embrafilme, ou melhor, de quem transa com ela. Nunca me interessei em fazer meus filmes com verbas oficiais. Ajudei na luta da conquista do pólo cinematográfico de São Paulo, mas ainda não me interessei em apresentar projetos. Continuo achando que financiamentos oficiais só devem ser dados para filmes anticomerciais, para filmes prontos e que estão nas prateleiras. Se dependesse da Embrafilme, juro que estaria fazendo Cineminha.

Folha: A produção Independente ainda representa uma saída para o cinema brasileiro ou está sendo asfixiada pelos filmes do Cinemão da Embrafilme?

Reichenbach: O asfixiamento é um fato, mas a produção classe "B" da rua do Triunfo, por exemplo, resiste e fatura alto. Consigo fazer meus filmes sem verbas oficiais, não tenho nenhum mecenas entre a família, torrei meu único dinheiro em "Liliam M" e não me arrependo. Resolvi ser técnico para não abandonar a profissão. Sou agora registrado como diretor de fotografia, gosto de mexer com refletores.

Folha: Você aceitou as imposições do produtor quando foi realizar "A Ilha dos Prazeres Proibidos"?

Reichenbach: Eu fiz o filme que quis. O Galante me deu toda a liberdade de filmar à minha moda. A única imposição era o tempo de filmagem, que tinha que durar 20 dias. Achei até bom, porque sei que depois de 20 dias, a equipe começa a apresentar sinais de desgaste, perde o pique inicial e isso se reflete no resultado final. Por isso procurei me cercar de bons assistentes, de técnicos criativos, como Hideo Nakayama, Isabel do Amaral, Marino Henrique, Luis Souza, Amaral, Edson, gente que se desdobrava nas funções para atingir um resultado que considero excepcional, dado o prazo, claro. Se evitamos o uso de "travellings", gruas e "dollys", foi para ganhar tempo.

Folha: Além da boa bilheteria que "A Ilha dos Prazeres Proibidos" deverá render, já que foi co-produzido pela companhia exibidora Sula, que outro tipo de repercussão você espera do público?

Reichenbach: Gostaria que as pessoas que gostam de cinema e que acreditam que o cinema deva ser político sem falar de política assistissem ao filme. Creio que elas acharão que o filme é, no mínimo; engraçado. Gosto muito dos atores: Roberto Miranda (em perfeita sintonia com a criação), Fernando Benini (repensando sua participação no cinema experimental), Neide Ribeiro (a força do olhar acima da plástica perfeita), Meyre Vieira (uma revelação trágica por trás do talento cômico) e Carlos Casan (a elegância e o profissionalismo extraordinários) que já filmou com Leopoldo Torre-Nilsson, Fernando Ayala e Jacques Deray.

Folha: Por que seu filme anterior, "Sede de Amar", com a Sandra Bréa, ainda não foi exibido?

Reichenbach: Essa foi uma realização bastante difícil, tem roteiro de Mauro Chaves, demorou 60 dias para ser concluído. Era um filme projetado para 35
dias, no máximo, Trata-se de algo que, sob a ótica da Embrafilme, seria Cinemão. Um filme comercial, elegante, caro, mas de lucro certo. Um desafio que aceitei como exercício de "mise em scéne". Ele será lançado neste mês de Janeiro no Rio.

(Folha de S. Paulo, 12 de janeiro de 1979)

O filme mais ambicioso de Zé do Caixão

2007-04-21T17:03:00.000-03:00

... ou de como o cinema no Brasil, como diz o Sganzerla, não anda, mas carangueja.

Vinte e sete anos depois, eis que o filme está sendo realizado. (JT)

O produtor Augusto Cervantes e Mojica Marins: "Encarnação do Demônio"

Entre 1963 e 1967, José Mojica Marins rodou em São Paulo seus dois únicos filmes dignos das antologias do cinema brasileiro, respectivamente "À Meia Noite Levarei Sua Alma" e "À Meia Noite Encarnarei no Teu Cadáver". Desde então já tinha pronto um outro roteiro, "Encarnação do Demônio", cuja produção tentou levantar mas nunca conseguiu, dado seu alto custo e risco de ser cortada ou mesmo apreendida pela Censura (o precedente foi aberto por "Ritual dos Sádicos", filmado em 1968 e até hoje interditado em Brasília).

Os anos passaram, os tempos mudaram. Mojica Marins realizou dezenas de filmes menores entre 1967 e 1979, foi pichado pela crítica e cansou de repetir chavões ("A Censura me persegue, os distribuidores me roubam" etc). Agora ele quer sair definitivamente dessa situação, pois entrou em acordo com o produtor Augusto Cervantes, que faturou horrores com "Mulher, Mulher" (recordista de bilheteria do ano passado, conseguindo bater até mesmo "007 Contra o Foguete da Morte"). E é Cervantes que lhe impôs as condições para produzir "Encarnação do Demônio":

"Exigi que Mojica não use mais o material antigo que tem em estoque, tais como cortes da Censura e coisas que guardou nos últimos 13 anos. Vou investir 20 milhões de cruzeiros nesse filme, uma das maiores somas já aplicadas numa produção independente no Brasil. Estou exigindo, inclusive, que Mojica faça um regime para perder a barriga, pois quero que ele esteja em boa forma física, como há tantos anos atrás, para voltar a interpretar o personagem Zé do Caixão, que sempre achei o mais original do cinema brasileiro, embora não goste de muita coisa que ele foi obrigado a fazer para manter a sobrevivência. Isso sempre acontece no cinema independente e eu mesmo produzi muitas pornochanchadas, esperando ganhar o suficiente para arriscar em produções mais ambiciosas. Acho que chegou esse momento tão esperado".

"Para os brasileiros – prossegue Cervantes – filmes como "Guerra nas Estrelas" e "2001: Uma odisséia no Espaço" parecem realizações acima da compreensão Humana e que não têm condições de serem feitas no Brasil. Mas em "Encarnação do Demônio" o próprio roteiro exige algo de novo em nosso cinema e pretendo buscar isso. Contamos com um excelente roteiro, inclusive muito cobiçado por outros grupos produtores. Agora vamos deixar a modéstia de lado e partir para o mundo, utilizando nossos recursos."

Também conhecido como "Cervantes da Boca do Lixo", Augusto é espanhol, radicado no Brasil desde criança, e só agora fez uma viagem de volta à Europa, de onde espera trazer, além de contatos e inscrições em festivais, novos métodos de filmagem, especiais para os efeitos mirabolantes a serem alcançados pelo que mostra o roteiro. Em São Paulo, Mojica já conta com uma grande equipe, encarregada de fazer o levantamento prévio da produção. A ação do filme é ambientada no inconsciente humano e estão previstas reconstituições em tamanho gigante do interior dos órgãos sexuais, pois Mojica acha que "o horror não é só o que esta nas aparências, mas principalmente dentro do corpo humano".

"Os cenários do filme – comenta Mojica – não são normais. Eu, por exemplo, nunca vi nada parecido. Teremos de nos valer dos melhores profissionais do Brasil e mesmo alguns do exterior, mais acostumados com esse tipo de trabalho. Já estamos em contato com muitos especialistas como, por exemplo, Jaime Cortez, que na minha opinião é um dos maiores desenhistas do Brasil, ainda por cima especializado em horror e ficção, com quem já realizei alguns trabalhos de grande valia."

As filmagens de "Encarnação do Demônio" deverão ser Iniciadas em abril próximo. Fotografia e iluminação estão a cargo de Carlos Oscar Reichenbach Filho, atualmente considerado o melhor de São Paulo e um dos mais criativos do Brasil. J.F.

(Folha de S. Paulo, 23 de janeiro de 1980)

Homenagem a Billy Wilder em comédia de Reichenbach

2007-04-20T22:04:00.000-03:00

JAIRO FERREIRA

A crítica, com raras e confusas exceções, malhou "A Ilha dos Prazeres Proibidos", de Carlos Reichenbach, lançado no início do ano, mas isso não influiu absolutamente nada na carreira comercial do filme, que já rendeu quase seis milhões de cruzeiros em menos de dois meses de exibição, isto é, já pagou quase cinco vezes o que custou. Ficará circulando pelo Brasil mais 4 e oito meses, tempo que dura o certificado de Censura, enriquecendo o produtor Antonio Polo Galante que, agora, quer contratar o ex-cineasta "maldito" de "Lilian M - Confissões Amorosas" (1974) para novas investidas no gênero. Como se explica o fenômeno?

O público consumidor está condicionado a um determinado repertório em circulação, que inclui mil variações em tomo de violência e mulheres de pouca roupa. Reichenbach introduziu, sutilmente, dados poéticos, políticos e policiais nesse repertório e o resultado poucos entenderam (o bode expiatório é o mau som das salas de cinema) e muitos consumiram (também sem entender?). Cinema de sugestão e digestão. "A Ilha dos Prazeres" (agora em cartaz nos bairros e no interior) é ao mesmo tempo um manifesto libertário e uma crônica do exílio, voluntário ou não, ambientado nas fronteiras brasileiras (incluindo a invenção de uma geografia inquietante) do cinema comercial e pessoal.

Carlos Reichenbach vinha tentando, há muito tempo, derrubar o preconceito de que filme comercial não pode ser pessoal e vice-versa. Conseguiu isso com "A Ilha", lançado por enquanto em São Paulo e ao mesmo tempo com o anterior, "Sede de Amar" ("Capuzes Negros"), já exibido no Rio, onde também semeou confusão entre os críticos, enquanto o grande público consumia Sandra Brea em filas quilométricas.

O cineasta afirma que "Sede de Amar" (a partir de segunda-feira num circuito encabeçado pelo cine Metro) não tem nada a ver com "A Ilha", mas os espectadores interessados em descobrir o que está por trás das aparências logo perceberão que um é o duplo do outro, o reverso da medalha. 0 ponto comum entre ambos é o estilo direcional, o talento, a forma, a narrativa. Esses elementos definem e decidem se o filme é pessoal ou não. O depoimento do cineasta sobre "Sede de Amar", por sua vez é uma continuação ou um prolongamento de seu manifesto "Anarquia Poética contra o Cinemão" ("Folha", 12.1.79).

– Topei fazer "Sede de Amar ("Capuzes Negros") porque gostei da narrativa do roteiro de Mauro Chaves. Me propiciava usar da linearidade pretendida pelo autor a dar vazão aos meus anseios meta cinematográficos. Como nos meus filmes anteriores, gosto de burilar o repertório do cinema digestivo para tentar o espetáculo que se aulo-analisa. Sempre fiz filmes sobre cinema (com exceção de "Audácia") sem falar de cinema. Por isso os gêneros são diversos e até opostos: "Alice" (episódio de "As Libertinas"/1968), o obsceno revisitado com os excessos de Mojica Marins, as panorâmicas de Primo Carbonari e o "voyerismo" de um Max Pecas; "Corrida em Busca do Amor" (1971), a ótica de Bakunin e Netchaiev revisitando Sandra Dee, Bobby Darin, Frankie Avalon e Annette Funicello, a Turma da Praia, da American International; "Lilian M", a subversão do espetáculo, o meta-cinema dentro do meta-filme.

– "A Ilha dos Prazeres Proibidos" foi realizado posteriormente a "Sede de Amar" e é a retomada dos meta-filmes. Clichês filmados à luz da ironia. Biscoitos finos para serem degustados após a projeção. Parti do péssimo para chegar ao ótimo. Um filme com muitas sugestões, muito humor, ironia e sensibilidade. Inteligente sem ser incômodo. Político sem ser didático. O poeta e montador Inácio Araújo disse bem: "Ser radical hoje é ser pejorativo".

– Em "Capuzes Negros" revi o Billy Wilder de "Se Meu Apartamento Falasse" e, pela primeira vez, fiz um filme sem escrever uma só linha. Mesmo as idéias com que procurei enriquecer o filme, fui solicitar ao autor da história original (os comerciais picaretas da construtora, algumas "gags" da festa). Apesar de não ter havido interferência no meu trabalho de realizador, o filme é muito mais Mauro Chaves do que eu. Contudo, tem a leveza cínica que pretendi, quando aceitei a incumbência de filmá-lo. Fui procurar a comicidade sóbria no humor sisudo do paulista classe-média. E a graça maior fica por conta do paletó e gravata, dos sonhos de ascensão social, das fantasias eróticas de um subalterno.

– A cidade de São Paulo é vista só no fim do filme. E foi aí que fiz questão de incluir um caminhão de bóias-frias atravessando o enquadramento. Um colírio de realidade num show de personagens "elegantes" e de sutilezas variadas.

– Fiz questão de não fazer concessões nas cenas de amor, mesmo não tendo condições materiais de filmá-las como queria. Detesto os lençóis repressores, os enquadramentos digestivos e o recato moralista que ataca a maior parte de nossos melhores cineastas nativos. Se o roteiro pedia para mostrar os seios da atriz, exacerbei filmando a um palmo de distância com a macro objetiva. O curioso é que o resultado ficou a um quilômetro da pornografia ou do erotismo. A nudez estava de tal forma incorporada na trama que não havia motivos nenhum para mascará-la. Ao contrário, me senti estimulado a filmá-la da maneira mais íntima.

– Creio ter conseguido quase 80% do que Mauro Chaves esperava de seu roteiro. Isso porque não foi fácil fugir às tentações do cinema de autor. E mesmo a pequena parcela de subsídios que forneci ao filme está de acordo com o que há de melhor na obra do premiado teatrólogo: a utilização da ironia na reflexão sobre os anseios da burguesia paulista, o cinismo como veículo para satirizar o provincianismo de nossos industriais da miséria. Em suma: Oswald de Andrade revisitado por Abílio Pereira de Almeida.

Carlos Reichenbach é um cineasta que se preocupa mais com a criatividade do que com o mercado e, em termos do momento, mais com a questão da sucessão presidencial na Embrafilme do que com o sucesso propriamente dito:

– Assinei o manifesto da APACl (Associação Paulista de Cineastas) porque não entendo como a secção de São Paulo da Embrafilme não possa ter autonomia de decisões.

No entanto, gostaria de ver Gustavo Dahl à testa do órgão, porque além de inteligente e atualizado demonstrou, na sua experiência em distribuição, ser um administrador dinâmico e imparcial. Gustavo é antes de mais nada um homem de cinema independente, capaz de criar uma nova dinâmica, um novo clima ao nível da criatividade, o que vem fazendo falta há muito tempo no cinema brasileiro. Por isso reafirmo: o único óbice ao manifesto da APACl é não querer indicar nomes, limitando-se em propor um programa óbvio e que já deveria estar em prática desde a própria criação da Embrafilme.

(Folha de S. Paulo, 3 de março de 1979)

O cinema delirante de Walter Lima

2007-04-17T22:32:00.000-03:00

Cineasta de poucos e bons filmes ("Menino de Engenho", "Brasil Ano 2000"), integrante do Cinema Novo em sua melhor fase (1965 a 1968, não por coincidência as datas em que realizou esses dois filmes), Walter Lima Jr. lança hoje seu último e decisivo filme, "A Lira do Delírio" (cines Ipiranga 2, Metrópole,Center, Belas Artes/ Sala Vila Lobos. Metro 1, Gemini 2, Festival, Piratininga). derradeira aparição de Anecy Rocha nas telas. O cineasta apresenta seu filme:

– A idéia era fazer um filme musical a partir de canções de carnaval, acho que era assim, uma idéia litero-musical. E teria sido desta forma se o carnaval daquele ano não nos envolvesse tanto. E assim nos perdemos na festa e quando a gente se perde no carnaval vale dizer que o descobrimos. As máscaras caem, as fantasias se rasgam, a realidade e o sonho se misturam. A liberdade se inaugura. No carnaval, o consciente é inconsciente. É a subversão psíquica onde a catarse vence. Mas havia o projeto do filme – o sonho dentro do sonho real – e era preciso levar avante. Poucos dias depois das filmagens em Niterói a idéia já era bem outra: o carnaval me surpreendera de tal forma que o que consegui filmar em cinco horas de copião tinha 60% de cenas de violência e isto não era o que eu acreditava como base para um musical. Mas afinal eu conseguira registrar a minha visão do carnaval e era duro reconhecer isso. Por isso gastei muito tempo para aceitar a idéia de um outro filme. Mas que filme?

– Há uma frase de Jean Cocteau que diz: "O cinema é a única arte que capta a morte (e a vida) em seu trabalho diário" e esta frase me criava a idéia de fazer um filme que levasse anos para ser feito, acompanhando aquelas pessoas e deixando que o tempo corresse sobre elas. Eu fora a Niterói com a ideologia de um Meliés, ou seja, querendo forçar a minha posição de câmera, o meu ponto de vista e o resultado se aproximava da posição de um Lumière, onde o registro documental prevalece sobre o onírico: houve uma greve na saída da fábrica e surgiu o herói. Deu-se o imprevisto e graças a ele o filme começou a viver. Um filme, como qualquer obra de arte, exige o risco absoluto. É preciso navegar para conhecer. De resto foi o que fiz nos anos que se seguiram. Enquanto navegava, aprendia a comandar o barco e a determinar o rumo. Os bons e os maus ventos me trouxeram ao porto do delírio, onde bebi o fel e o mel alternados ou misturados e senti o travo da ressaca.

– Creio que cada filme tem a sua forma correta de realização. Nem mais, nem menos. Isto cria uma enorme responsabilidade e, até que pudesse ter certeza do resultado final, resolvi aprender a fazer o meu filme. Comecei a tarefa fazendo documentários para o cinema, depois para a televisão e até chegar ao primeiro plano da fase final da "Lira" havia rodado 50 documentários e três anos e meio haviam decorrido. Afinal: Lumière e Meliés se combinariam. Lumière era o som direto, arma poderosa do meu aprendizado, e Meliés, o cinema de invenção, poético e criativo. E assim foi. Os atores que haviam participado dessa longa procura se arriscavam com suas vidas e sentimentos. A equipe era uma afinadíssima orquestra onde o mestre Dib Luft era novamente um iniciante entusiasmado, Carlos Del Pino um assistente como nunca tive, Rui Medeiros, um chefe-eletricista para o qual não existiam problemas e Paquetá, um chefe-maquinista como deve ser. As filmagens da "Lira" nunca viram outro clima que não o de intenso entusiasmo. Fazíamos um filme, inventávamos o cinema. O resultado de tudo isso é que, apesar de trabalhar apenas sobre uma rígida estrutura de módulos, sem roteiro definitivo, pude optar na moviola por cinco versões diferentes do mesmo filme. Ele abriga o espaço poético atingido pelas cordas da lira. O cinema reale o cinema aparente, a encruzilhada do cinema de autor: e agora a vida!

– Viva a vida que nos permite ver e fazer cinema. Na "Lira", os gestos são acaso e necessidade. Não representam a compreensão literária do filme. Eles são o gesto simplesmente,uma outra linguagem.um outro código, nunca uma intenção premeditada. O duque de Guise há muito está morto, abaixo portanto a literatice que sufoca o cinema, justifica o autor e robotiza o ator. Good-bye famous artists in famous plays, a Paramount já é uma companhia de petróleo.

A crise do cinema de autor é o confronto com a vida. E a vida compreendeu nessa vontade e nossa esperança e se deixou filmar. A verdade apareceu, então, ao lado da mentira, como devia. O real e o aparente mirando-se no espelho. "A Lira do Delírio" busca a aventura da reinvenção do cinema conscientemente. Junto com o público, módulo fundamental de seu bordado. Não é o fim de uma procura, também nisto ele é eloqüente e imodesto.

Essas palavras, como se nota, não fariam parte do repertório do Cinema Novo mais dogmático, conservador e reacionário que insistiu em continuar existindo até 1976, ano que Glauber Rocha, seu profeta, retornou ao Brasil e reconheceu: "Durante anos, diziam que o Cinema Novo tinha morrido, agora eu é que digo: o Cinema Novo morreu". Isso causou espécie entre os integrantes do movimento, Walter Lima Jr. entre eles. Hoje, Lima Jr. Afirma: "Glauber está glauberiano, mas Godard não esta godardiano". Realmente. O papa está papal. Não quis reconhecer a experiência de seus colegas que ficaram no Brasil, como Paulo César Saraceni, que rodou em 1973 o alucinado "Carnaval, Amor e Sonhos", depoimento pessoal dos mais válidos, exorcização diretamente ligada a este "A Lira do Delírio".

Em sua modéstia e sinceridade, Walter Lima Jr. não poupa ninguém: "Acho doloroso ter que cutucar essas pessoas que eu adoro, mas um filme como "Tudo Bem", do Jabor, por exemplo, me parece profundamente velho e velho fora de hora, porque tem uma postura cepecista. Achei também um desastre o "Anchieta" do Saraceni. São pessoas que ficaram encasteladas, falando consigo mesmas, quando o importante nesta fase de abertura é que exista uma abertura das pessoas, uma abertura nossa e não essa que nos é imposta".

Em consonância com isso está Rogério Sganzerla quando afirma que "tudo é uma coisa só e isso é tudo''. Ou seja, não há diferença entre o Cinema Novo que revolucionou o cinema brasileiro de 1962 a 1967 e o experimental que radicalizou essa experiência entre 1967 e 1971. As broncas pessoais emperraram o processo, mas agora ai está um Walter Lima Jr. assumindo que o experimental sempre existiu: "A fase mais rica do cinema brasileiro não é a do Cinema Novo, mas justamente essa que veio em seguida e perdura até hoje. Essa é a fase mais interessante porque está baseada na invenção, na poesia, na metáfora, no trabalho de criação avançada, peculiaridade do cinema nacional que, justamente por não ter uma infra-estrutura, possibilita esse descompromisso com e em relação à indústria. Em lugar de falar em experimental eu prefiro falar em invenção e em aventura. São poucos os cineastas que assumem o risco, aventura e é isso o que me interessa: ousei uma nova forma, uma concepção nova para abranger essa complexidade que é o Brasil dos últimos anos; E, assim, "A Lira do Delírio" se coloca como um filme em aberto".

Procurando escapar aos rótulos, Lima Jr. não gosta de falar em Cinema Novo e também não faz nenhum elogio da loucura que é o cinema brasileiro dos últimos 12 anos. "Acho um verdadeiro suicídio fazer um filme que não chegue ao público. Já fui crítico de cinema e conheço bem os movimentos fundamentais do cinema, a "Avant-Garde", o expressionismo, o cinema russo, o neo-realismo, a "Nouvelle Vague", o "Underground americano". O que eu faço em "A Lira do Delírio" é uma reciclagem de tudo isso e por isso gosto de falar em Meliès e Lumière, como Júlio Bressane fala em Griffith e Rogério Sganzerla fala em Orson Welles. Assimilei isso tudo no meu filme, transformando esses signos de tal forma que o grande público possa entender, porque o momento não é propicio a radicalizações. O momento está exigindo uma abertura que venha das pessoas. Por isso eu estou me abrindo, única forma de recuperar o que perdemos, a liberdade e a capacidade de diálogo".

Mentalidade ventilada, Lima Jr. pode ter feito um filme que dá alegria ao espectador, mas os bastidores do cinema brasileiro ainda vivem um processo doloroso. Basta lembrar que Anecy Rocha, atriz principal de "A Lira do Delírio", já não existe. Essa irmã de Glauber Rocha, no momento em que se afirmava como uma das melhores atrizes do cinema brasileiro ("Tenda dos Milagres", "A Guerra Conjugal", "Os Vampiros" e este "A Lira do Delírio") morreu tragicamente em 1977, caindo no poço do elevador do prédio em que residia. Ela era casada justamente com Walter Lima Jr., esse cineasta talentoso e sofrido, que inclusive prefere nem comentar o episódio.

(Folha de S. Paulo, 18 de junho de 1979)

Entrevista com Jairo Ferreira

2007-04-14T22:09:00.000-03:00

A entrevista abaixo foi realizada por Paulo Sacramento e Arthur Autran, no tempo em que os dois estudavam cinema na ECA-USP. Foi publicada no número 1 (setembro de 1991; houve outros?) da revista Paupéria, editada pelos dois acima e por Vitor Ângelo. (JT)

Jairo Ferreira é cineasta e crítico, escreveu o livro Cinema de Invenção, fez crítica nos jornais São Paulo Shimbun e Folha de São Paulo e dirigiu os longas O Vampiro da Cinemateca e O Insigne Ficante, além de vários curtas.

P: Você está relançando o seu livro cinema de Invenção. Quais as alterações da nova edição?

JF: A nova edição será revista e ampliada. Vai ter 5 novos capítulos, uns 3 ou 4 de complementação teórica, mas isto não chega ainda ao que era o projeto original. Este era um livro de 400 ou 500 páginas, é por isso que eu demorei tanto para preparar o livro. Comecei em 77 e ele só foi publicado em 86. Como eu não encontrava editora para publicar um livro tão volumoso eu tive que fazer uma versão de 300 páginas.

O livro pretendia acompanhar cronologicamente a evolução do experimental no cinema brasileiro. Alguns cineastas continuam até hoje fazendo filmes, mas isso não faz parte do cinema experimental como movimento. Não tem nenhum cineasta que fez parte do cinema marginal que está fazendo cinemão atualmente. Aliás, tem, viu. Eu estou pensando no Neville d'Almeida. Ele começou fazendo cinema experimental e a partir do A Dama do Lotação aderiu ao cinemão. Ele não fez parte da primeira versão do livro porque eu achei que ele não tinha importância para entrar como um capítulo. Ele ficou furioso, na época eu estava na Embrafilme e ele me telefonou dando um esporro, dizendo não admitir um livro falando de cinema de invenção e não citando os seus filmes.

Além do Neville ficaram de fora outros cineastas como Geraldo Veloso, Elyseu Visconti e o Caetano Veloso. Pois Cinema Falado é um filme isolado, não faz parte do marginal como movimento. Ao mesmo tempo, ao fazer um levantamento do cinema marginal eu acabei fazendo um levantamento do cinema brasileiro. Marginal é o nome dado pelo pessoal da Boca do Lixo, mas experimental é um nome que resiste mais ao tempo. Limite é um filme experimental, no entanto não é da Boca do Lixo. O cinema experimental começou antes com Tesouro Perdido do Humberto Mauro, se é que não começou antes com os filmes do início do século que já se perderam. Aí eu fui fazendo um levantamento de todos os ciclos do cinema brasileiro até chegar ao ciclo experimental que é a síntese. Para entender bem isso há uma colocação minha: o cinema novo no começo dos anos 60 surgiu como o primeiro movimento que deu respeitabilidade ao cinema brasileiro. Nosso cinema não era respeitado nem aqui nem lá fora, era um folclore dizer que tinha um filme chamado O Cangaceiro que passou no mundo todo. Com o cinema novo o cinema brasileiro começou a tomar consciência da sua própria evolução. O cinema marginal é filho do cinema novo, ou melhor, irmão. Só que houve uma briga, uma ruptura, porque o cinema novo estacionou numa coisa política enquanto o cinema marginal continuou revolucionando não só na forma como nas idéias. O cinema novo tinha deixado de ser revolucionário para ser reacionário. Tem várias distinções a fazer entre o cinema novo e o cinema marginal. Eu estava pensando agora numa coisa nova,nunca dita por mim de forma explícita como eu vou dizer agora: o cinema novo era um negócio político, sociológico, de uma ideologia marxista, enquanto o cinema experimental não tem uma ideologia definida, não é marxista, pelo contrário, se liga em coisas de exoterismo, ocultismo e tal. Pode pegar um por um, a começar pelo Mojica, um dos grandes inspiradores, são todos místicos. O Elyseu Visconti é pai-de-santo. Já no cinema novo não tem nenhum místico.

P:Como foi a repercussão do seu livro?

JF: Foi a melhor que um livro sobre cinema brasileiro já teve no Brasil. Foi elogiado em todos os estados, eu tenho um book desta altura só de elogios, só houve uma resenha contra, do Fernão Ramos. Muitos acharam que foi o livro mais importante do cinema brasileiro. Eu não posso dizer se é ou não, ainda não consegui fazer uma auto-crítica a esse nível. A repercussão foi imensa. O editor calculou mal, fez só dois mil exemplares e o livro esgotou em três meses. O editor faliu e eu estou tentando relançar o livro por outra editora.

P: Os textos inéditos são da época ou foram escritos especialmente para a nova edição?

JF: Na versão original de 500 páginas tinha capítulos com Gustavo Dahl e Paulo César Sarraceni. Sarraceni é cinema novo, mas ele entrou por causa de um filme chamado Amor, Carnaval e Sonhos. Este aí não tem nada de cinema novo. O Gustavo entrou porque O Bravo Guerreiro é tanto cinema novo quanto experimental, tem uma coisa de curtir o desespero que não é bem cinema novo. Agora eu reescrevi e publiquei no Cine-Imaginário todos os capítulos que vão entrar na segunda versão. Os capítulos que vão entrar são Neville, Geraldo Veloso, Caetano Veloso, Arthur Omar e Martico, que fez Adiós General com roteiro do Rosemberg, e o Sílvio Lana que fez o Sagrada Família.

P: Além da sua atividade crítica você realizou alguns filmes em super-8. Você conseguiu distribuir estes filmes?

JF: Em matéria de acumular funções acho que bati o recorde, porque eu comprei a máquina, o projetor, montei, fui ator, sonorizei, produzi, roteirizei, mixei, fiz a música no violão.Eu exibi e projetava na casa de amigos, já que era para brincar de cinema experimental quis mostrar ser possível exagerar nas funções.

Comercialmente não teve exibições, apenas caseiras e em cine-clubes, por exemplo em 77 eu inaugurei o cine-clube Riviera no restaurante Riviera. Passou o filme Hoje é dia de futebol do Zé Antônio Garcia que era o primeiro super-8 dele e era complemento do meu filme O Vampiro da Cinemateca.Só que inaugurou e fechou logo em seguida porque correu um boato de que tinha uma cena de pornografia no filme, de fato tinha uma cena rapidinha, mas era pornográfica mesmo. Aí o cine-clube inaugurou e fechou no mesmo dia.

P: E como você vê o fim do super-8?

JF: Eu acho que o super8 pode ser ressuscitado a qualquer instante, assim que tiver laboratório para revelar aqui. Ele comporta a utilização profissional.A película suporta até 100 anos, o vídeo por mais que se conserve, a imagem vai caindo.

P: Em um artigo seu na revista Artes você chama atenção para o fato deste cinema ter sido pouco visto.Existe a demonstração de um limite na proposta marginal?

JF: A coisa de ser pouco visto eu explico pelo lado do ocultismo: a coisa de iniciados é para iniciados, não adiante fazer a nível de consumo de massa. O tarô e o zen-budismo, por exemplo, viraram moda. O zen-budismo a nível de consumo de massa é absurdo, perde totalmente o sentido. Se colocar um filme marginal para ser exibido junto ao grande público este não vai aceitar, pois não é o público alvo. Este filme não foi feito para um público de maioria, foi feito para uma minoria que sempre vai ser minoria. Sempre não,com o tempo esta minoria vai aumentando, mas é coisa de séculos.

P: Mas filmes como O Bandido da Luz Vermelha foram sucesso de público. Como pode?

JF: Foi exceção. Isto é coisa que só acontece no Brasil, um país subdesenvolvido. Nos EUA o underground é exibido em escolas e coisa e tal, nunca chega a um cinema normal. Aqui no Brasil A Margem foi exibido no cine Paissandu como se fosse um filme normal. O Bandido deu certo, ficou duas semanas no Marabá e no Olido. Como é que um filme experimental como o Bandido deu certo numa sala comercial? O Bandido estava 50 anos à frente de sua época. De hoje então deve estar uns 80, pois o cinema brasileiro regrediu de lá para cá.

P: O Marabá já era na época o cinema de maior média de público?

JF: Já, sempre foi. Mas outros filmes experimentais foram exibidos em salas comerciais e ficaram apenas 2 ou 3 dias. Eu comecei no Shimbum em 65 e deixei em 72, então eu acompanhei o movimento todinho lá, você pode ver que várias vezes quando eu comento um lançamento do chamado cinema marginal na platéia só estavam eu, o Carlão e dois espectadores. O Longo Caminho da Morte, do Calasso, no cine Marachá, só teve 3 ou 4 espectadores na sessão das oito quando eu fui. O Gamal, do João Batista de Andrade, se bem que seja um equívoco, a proposta é marginal mas beirou a ideologia fascista, ficou 4 dias quando lançado no cine Paulistano. Até chegar uma hora na qual os exibidores se mancaram: "esses filmes marginais, da Boca do Lixo, não vamos lançar mais, pois afinal todos afundaram". Não lançaram e nem podiam lançar, pois estavam todos presos na censura. Entre 70 e 71 a censura proibiu um lote de 50 filmes.

P: E estes filmes faziam carreira no interior do país também?

JF: Foram lançados nas capitais, interior do país raramente, assim como no exterior raramente por iniciativa própria dos diretores. O Rogério levou para a Europa O Bandido da Luz Vermelha, exibiu na França para cineastas franceses, mas não aconteceu nada. O Bressane exibiu todos os filmes dele em Londres e dizem que escola onde foram exibidos fizeram sucesso, o que ele não prova porque nunca mostrou documentos disso, e fica difícil acreditar num cara que de dez coisas que ele fala nove são mentiras totais.

P: E indo por este lado da exibição comercial quando se deu o rompimento do cinema marginal com esta? Pois houve uma época em que estes filmes fizeram sucesso, é o caso de As Libertinas e O Pornógrafo. E como se deu este aborto do cinema cafajeste? Pois pelo que me consta os filmes do Callegaro foram sucesso de público e mesmo assim ele abandonou o cinema.

JF: Você quer que eu fale do Callegaro? Porque assim como ele, aliás é uma característica deste movimento, há muitos cineastas de um filme só. Visconti, Calasso, Trevisan e dezenas de outros...

P: Mas foram fracassos ao passo que o Callegaro não...

JF: É, ele não, seus filmes se pagaram rapidamente e foram muito bem de bilheteria. Mas acontece que o Callegaro estava em outra jogada, era o esquema de fazer jingles para filmes comerciais, ele se deu muito bem, ficou milionário. Então para ele não houve interesse em voltar a fazer aquele tipo de cinema que ele soube fazer tão bem. É uma desistência. E cada vez que ele fala em voltar a fazer um filme de longa-metragem tem que ser no esquema cinemão.

É o caso que houve com o Neville d'Almeida, que resolveu mudar a linha. Não dá para dizer que este Matou a Família e Foi ao Cinema, esta versão, tenha alguma coisa de experimental. Há uma diluição muito remota de experimental. Quando a mulher morre a câmera fica rodando, vai dizer ser isto experimental? Ele está usando um recurso do cinema experimental dentro do cinema comercial, o filme perde a função de experimental e passa a ser diluição que o povão pode entender facilmente. O fato da Maria Gladys interpretar 3 ou 4 papéis poderia ser experimental, mas no Neville vira cinemão. Globo Repórter, um filme sensacionalista a nível de Gil Gomes. Um caso de cineasta experimental abrir mão da proposta.

A grande maioria deles se parou de fazer foi por falta de condições, mas se fizerem continuarão sendo experimentais. O Carlão Reichenbach concilia o comercial com o experimental. Mas se você pegar Filme Demência, prevalece o experimental. Já no Anjos do Arrabalde prevalece a linguagem comercial, mas tem uma abordagem algo experimental, que não é descaradamente uma entrega, uma concessão ao público. É difícil conciliar coisas de agradar uma minoria que podem agradar uma maioria. O Carlão é o mestre neste lance. Teve o Ivan Cardoso, que conseguiu isto muito bem em O Segredo da Múmia. Não foi um sucesso retumbante, mas foi bem. A chanchada fazia isto também, o Carlos Manga. Nem Sansão nem Dalila é hoje considerado um clássico da chanchada e no entanto é um filme altamente experimental. Experimental fora do cinema marginal, que tem isso, você acha experimental na chanchada, no ciclo de Recife, no ciclo de Campinas, sempre houve, desde o começo do século, desde que se faz cinema no Brasil sempre existiu o experimental isoladamente. Como movimento foi neste período, 67-71. Depois voltou a aparecer de maneira isolada aqui e ali, mas não é mais um movimento. Talvez pudesse ser movimento através do curta metragem. Mas os cineastas de curta não estão preocupados em ter o que eu chamo de sintonia experimental no curta metragem. O curta está indo para o caminho do cinemão, filmes de ficção com atores, uma puta produção. No final aparece um crédito de três minutos, toca uma música inteirinha como se fosse um longa metragem. É um curta, tem dez minutos e aparecem 500 nomes na tela. Então não é curta, é imitação de longa, cinemão. Mas há curtas que isoladamente são a continuação do cinema experimental.

P: Você poderia especificar hoje em dia estes filmes?

JF: O Francisco César Filho, por exemplo, o primeiro filme dele com a Tata Amaral. Poema, Cidade. Aquele negócio de filmar painéis de letras. No Bandido o Rogério filma no Estadão, que hoje é Diário Popular. Quer dizer, quem começou com esta brincadeira toda foi o Orson Welles no Cidadão Kane. O Rogério apenas reciclou, chupou e reciclou. Porque não adianta chupar por chupar, tem gente que chupa e fica uma imitação sem qualquer originalidade. O Rogério pôs o carimbo, a impressão digital dele. O Chico César Filho faz isso no Poema, Cidade, diferente pois ele está falando do Augusto de Campos. Tem um cineasta nissei, Joel Yamagi, que fez um documentário altamente experimental sobre uma comunidade de negros chamado Cafundó. É um documentário mas não parece que é documentário porque ele encenou, ele conviveu com a comunidade transformando os caras que não eram atores em atores. Foi a técnica usada pelo Flaherty em Nanook, o Esquimó, que é um dos maiores documentários que já foi feito. Isso é altamente experimental, é o que eu chamo de cinema de invenção. O Joel foi o primeiro a fazer isso no Brasil. Aliás o Joel é um talento de quem ninguém fala. Ele fez um longa em nove planos-seqüência, Roma, Amor. O Rogério já tinha feito isso em Sem essa Aranha e o Glauber em Câncer. Se bem que o Glauber não fez planos de dez minutos, fez de cinco, seis minutos. De dez minutos total mesmo foi o Rogério e o Joel. No curta eu tinha feito o plano mais longo, que era de quatro minutos em O Guru e os Guris. Agora fiquei sabendo que a Flávia Moraes fez um curta com um plano de sete minutos. Quer dizer, isto eu acho que é o resgate do experimental no curta. Mas eu ainda não vi o filme, estou louco para ver.

O experimental parece que parou mas não para nunca. Quanto a esta palavra, experimental, não ia ser utilizada por mim nunca, teve uma época que eu abominava esta palavra. Experimental era sinônimo de amador, diletante, eram aqueles caras que não tinham talento nenhum. Geralmente tinham um bom emprego e falavam "Ah, vou comprar uma câmera para brincar" e aí botavam nos festivais e não se salvava quase nada, era um horror. Eu saía correndo, não queria nem passar perto. Aí o Rogério Sganzerla me chamou a atenção para que o Orson Welles usava o termo experimental, e usava numa boa. É que o termo foi sendo rebaixado, sabe quando um termo perde a força? Eu decidi não usar mais este termo. Tanto é que o título do meu livro era O Experimental no Cinema Brasileiro. Eu acabei abolindo este título porque por mais que o Orson Welles goste, o Sganzerla use, pra mim não tinha força. Aí eu botei o termo invenção. As novas gerações, o pessoal que está fazendo curta, tem uma certa prevenção com o termo experimental. Alguns fazem cinema experimental e não assumem.

P: E como você vê a produção atual de cineastas daquela época que continuam na ativa fazendo filmes, e a renovação de suas propostas?

JF: Olha, aí tem que pegar caso a caso. O Bressane continua fazendo cinema experimental. Agora o Ivan Cardoso, se você falar pra ele de cinema experimental ele já nem quer mais saber. Com este Escorpião Escarlate que ele acabou de lazer ele quer mais é atingir o grande público, usar atrizes que são chamariz de bilheteria, enfim, passou para o cinemão. Eu não vi ainda este filme, mas As Sete Vampiras é um filme que não tem nada de experimental. O Carlão continua sendo experimental, sempre vai ser, ele é um experimentador, um inventor mesmo. Quando ele está fazendo música ele está fazendo música de invenção, ele sempre curtiu a vanguarda. Então continua fiel à proposta, mas sabe que não pode mais fazer um filme como Audácia!, que por sinal é um filme que ele quase renega. Na hora que ele renegar eu vou assinar no filme Jairo Ferreira. Eu fui co-argumentista, co-dialoguista, assistente de direção, continuísta, fotógrafo de cena e ator. Um cara que faz seis funções num filme desse é co-autor. Por quê é que não assinou lá um filme de Carlos Reichembach e Jairo Ferreira? Com o tempo ele passou a não gostar do filme e eu cada vez que vejo acho que é muito bom. Porque é uma porralouquice, tenta ser uma paródia do Bandido da Luz Vermelha, evidentemente sem aquela consistência, mas é uma tentativa de paródia da paródia, porque o bandido já era uma paródia.

P: O que houve na época foi uma auto-exclusão dos marginais ou se impôs esta exclusão a eles? Hoje esta exclusão está superada?

JF: A tendência naquela época era muito política. Era a ditadura do cinema novo. A ditadura ideológica do cinema novo é uma coisa muito séria. Foi por isso que o Rogério Sganzerla quando fez A Mulher de Todos decidiu romper definitivamente com o cinema novo. Quando ele fez o Bandido ele queria fazer parte do cinema novo, mas o cinema novo não aceitou. Na sessão do Bandido no laboratório Líder, quem conta muito bem esta história e o Fernão Ramos no livro dele, o Rogério convidou todos os cineastas do cinema novo que ele pode. O Glauber saiu sem falar uma palavra e as outros silenciaram também por se sentiram ameaçados: "Pô, esse Rogério parece que é mais talentoso do que todos nós aqui juntos". Então se criou uma briga, uma coisa idiota pra burro, coisa de ciúmes. Isso também pelo fato de que o Rogério era muito pretensioso, já queria logo de cara achar que era melhor que o Glauber.

Quem tinha rompido antes só que não falou isso publicamente foi o Candeias. Ele fez A Margem para contrariar o cinema novo, que ele detestava. Ele diz que o cinema novo é hollywoodiano, por que é todo feito em cima de roteiro. Os filmes do Glauber tem três, quatro roteiros até chegar à versão definitiva. O cinema marginal nunca fez roteiro. Roteiro só para pegar financiamento, depois não usa. Sai filmando conforme dá na telha, tem o filme na cabeça.

P: Mas a questão é se esse cinema foi marginalizado ou se marginalizou.

JF: As duas coisas. Ele foi marginalizado pelos distribuidores em função da pressão dos exibidores, que recusavam o cinema marginal. Alguns cineastas também falavam: "Eu não vou nem tentar mandar pra censura, eles vão prender mesmo. Vou perder a cópia que me custou tanto." Então tem vários filmes que nem constavam do Guia de Filmes. O Guia de Filmes foi aquela publicação da Embrafilmes que dava a listagem total da produção. Nesses anos de 67 a 71 tem 50 filmes que não constam do Guia de Filmes, que os diretores não mandaram para o Concine. Eles ficaram de fora da história, da história oficial. Mas aí essas cópias também não podiam ser exibidas, a não ser em sessões de cinemateca, c perderam totalmente o interesse comercial depois de alguns anos. Em 86 a censura liberou geral, aí está anistiado tudo. Mas como é que vai exibir um filme de 1970 em preto e branco, chamado Orgia, ou o Homem que deu Cria Não tem cinema que se interesse por um filme desse. Na época já era arriscado tentar lançar no cinema, depois tem um valor meramente arqueológico.
Houve um resgate primeiro pelo meu livro, que foi a síntese completa, e logo depois pelo livro do Fernão Ramos, e tem outros livros também. Tem um livro que não foi publicado de um pesquisador da Bahia. Ele fez entrevistas com dez cineastas do cinema experimental. Tentou editor e o editor achou difícil. É o mesmo editor do meu livro, ele falou "eu acho bom mas não dá para publicar porque não tá com condições". Eu abri o caminho, mas fechou no ato. O livro do Fernão Ramos está nas livraria até hoje, não esgotou a primeira edição. Quer dizer que não teve muita aceitação. O meu esgotou em três meses, está claro que houve uma aceitação total. Tem vários livros que são importantes e nuca foram reeditados, inclusive o Revisão Crítica do Cinema Brasileiro do Glauber.

P: Você colocou como uma das características do cinema marginal a figura do cineasta de um só filme. Qual a trajetória dos cineastas que se enquadram nesta definição?

JF: Por exemplo o Ebert tem feito recentemente filmes para a TV. Ele tem uma produtora de vídeo, nunca saiu da área, continua fazendo fotografia. O filme dele é o caso de filme preso por mais tempo na censura. 17 anos, de 69 a 86. A cópia desse filme sumiu na censura. A cópia que foi exibida na Mostra Cinema de Invenção foi feita recentemente, se pretendia lançar nos cinemas. Aliás o Candeias também trabalhou na TV Cultura, durante uns três ou quatro anos. Ele tem uma produção em vídeo que nunca foi pro ar por ser muito radical. Eu nem sei como ele ficou por lá tanto tempo se nenhum filme ia pro ar. Esses vídeos estão no acervo da TV Cultura. Eu não conheço nenhum, e tem dezenas. E ninguém viu. É trabalho de arqueologia mesmo. E é cineasta que está aí, está vivo, sabe onde deixou as cópias, pra quem quiser pesquisar. Imagine então se a pessoa morre. Tem um cineasta que está ameaçando toda hora que vai jogar os negativos de seus filmes no fundo de um rio, é o Luiz Rosemberg Filho. Tem filmes que ele fez que não tem mais cópia, e de um outro o negativo se perdeu. Quer dizer, eu não sei também se perdeu porque ele deixou que se perdesse porque era ruim mesmo. Também não vamos querer criar mito em cima de um negócio que era tão ruim que o próprio diretor destruiu. Não se sabe, nem vai se saber.

P: Os vídeos que o Rosemberg chegou a fazer ele ainda tem cópias?

JF: Deve ter. São altamente experimentais. O mais legítimo cinema experimental feito em vídeo.

P: O Antônio Lima, o que está fazendo?

JF: O António Lima voltou para Belo Horizonte. Tem a família lá e voltou a ser jornalista. Não quer mais saber de cinema, nem de ir ao cinema. Bom, ele nunca foi experimental, só fez o episódio de As Libertinas e do Audácia!, mas teria feito cinema comercial.

P: E o Otoniel Santos Pereira?

JF: Recentemente o Carlão me deu notícias dele, está no ramo de publicidade. Esse aí ganhava todos os prêmios de super-8, além de ter feito o curta O Pedestre, em 66. É interessante notar que o cinema experimental antes de acontecer como movimento aconteceu através de curtas. Por isso é que eu digo que esta movimentação atual de curtas pode dar daqui cinco, dez anos (se tanto) numa nova fase do cinema experimental.

P: E como você vê o núcleo de cinema do Sul?

JF: O Ilha das Flores é surpreendente. Eu acho cinema experimental de primeiríssimo time. É um fenômeno. Prova que do curta metragem é que estão saindo as revelações. No Sul tem gente muito talentosa. Meia dúzia pelo menos de primeiro time. Alguns deles já passaram inclusive pelo longa, e fizeram bons filmes.

P: Como você vê o boom do curta?

JF: Esse boom foi de tendência nitidamente cine-mão. Dos quatro premiados de Gramado 86, tem o Ma che, Bambina! que é o mais experimental. O resto é bem cinemão. Então se fala o boom do curta. Tem o boom do curta de tendência cinemão e o boom do curta de tendência experimental. No experimental a tendência é muito menor. O formato curta é o mais propício para experimentação, mas a maioria que começa quer fazer cinemão. É a tendência errada, é um equívoco. Porque a lei do curta não tem mais, não tem lei de nada. Então vai exibir um filme de curta metragem pra que público? Se fosse experimental ele teria um valor histórico. Sendo de cinemão vai ter valor histórico pra pesquisadores futuros, pra ver pra que fizeram tantos filmes cinemão se não iam exibir mesmo. Pra frente algum pesquisador vai abordar a questão e ver qual foi a utilidade desses filmes, que eram centenas ao ano. Agora caiu à metade. Mas mesmo assim foram cerca de quarenta curtas no ano passado. Sem contar a produção em vídeo, aí vai mais 3(M) cineastas. De tanta quantidade, pelo menos cinco por cento de qualidade, de qualidade eu quero dizer experimental.

P: Na década de 70 havia exibição de curtas além de cine-jornais?

JF: Nos anos 70 as curtas que eram exibidos era através do prêmio de qualidade. Teve uma época que era uma massa imensa de curtas. O primeiro boom do curta foi no INCE. O INCE foi fundado depois do Estado Novo, parece que em 37. Instituto Nacional do Cinema Educativo. Se fazia tantos curtas nessa época que o Humberto Mauro foi contratado como funcionário curtametrageiro oficial. Era empregado e fez curtas durante 30 anos. Era mais ou menos como o National Film Board of Canada. O INCE durou até o comecinho da década de 60. Aí começou o INC, que inicialmente deu importância só aos longas. Começou a pintar um ou outro curta, foi crescendo o volume e o instituto resolveu dar um prêmio de qualidade para esses curtas. Ma quem ganhava era só a panelinha de cineastas do cinema novo. Por exemplo o David Neves tava sempre ganhando prêmio de qualidade. Era uma jogada política dos diretores do INC. O INC acabou em 69 e começou a Embrafílme. Aí a lei do curta você já sabe a história.

P: Além do prêmio de qualidade qual a importância do adicional de bilheteria?

JF: O adicional de bilheteria da prefeitura era excelente e existia desde o fim dos anos 50. Foi abolido entre 70, 71, por aí. A desvantagem é que o prêmio era proporcional à renda do filme, então Mazzaropi, que era a maior renda da época ganhava o maior adicional de todos. Querem que isso volte, o Carlão Reichenbach por exemplo. Mas aí tem que ser um adicional reformulado, tem que ser um adicional maior para um filme de menos sucesso e um menor para um filme de mais sucesso. Tem que haver um equilíbrio nessa história para evitar que quem não precisa do adicional leve a maior parte da bolada.

Entrevista feita por Paulo Sacramento e Arthur Autran

Eles estão à solta

2007-04-07T23:55:00.000-03:00

Houve um tempo em que eu detestava o termo "udigrudi", lançado por Glauber Rocha para definir o que seria uma sintonia pós-Cinema Novo. Hoje eu adoro ser chamado de "udigrudi", mas me chamam de Mister Cinema de Invenção! Ironia da sintonia? Sejamos claros: cinema no Brasil só existe graças ao Cinema Novo. Acaba de ser lançado um verdadeiro tratado postal do Glauber – Cartas ao Mundo - (Companhia das Letras). Folheei e não achei lá a única carta do Glauber que esclarece a transição entre Cinema Novo e Udigrudi. Eu já até fui megalômano como Glauber, mas aprendi a ser egoísta com Raul Seixas e por isso sou obrigado a citar trechos para as novas gerações:

"Prezado Jairo Ferreira: você pode ter uma fórmula para definir Cinema Novo ou Udigrudi, estas cinefilias não me preocupam (...) Você que é ótimo deveria escrever sobre isto, uma análise dialética da matéria cinematográfica cinemanovista e udigrudista ... De qualquer forma todos os dois nos nascem de Glauber Rocha, antes ou depois do Kãncer. Entre Cinema Novo e Udigrudi, entre eu. Rogério e Julinho ainda existe Helena Ignez." Rogério é Rogério Sganzerla, Julinho é Júlio Bressane.

Rogério Sganzerla é paleolítico & atonal. Perpetrou um dos três melhores filmes brasileiros de sempre: O Bandido da Luz Vermelha; Júlio Bressane é ágrafo, iléxico & afásico: Matou a Família e Foi ao Cinema é talvez seu filme mais emblemático. Três décadas após as primeiras experimentações, a dupla da Belair [produtora fundada por Sganzerla e Bressane em 1970, voltada para a produção de filmes de baixo custo] ainda gera expectativas. Equivale à dupla Candeias/Zé do Caixão, mas não vou delirar aqui. Por que eles são importantes?

Há duas décadas eu tinha uma leitura da obra de ambos; hoje tenho outra. Cheguei à conclusão que ambos são místicos. São transcendentais, metafísicos. Querem uma prova concreta do lance holístico? Helena Ignez virou Hare Krishna, ela que foi a mulher de todos... Era a baiana loira mais sensual do mundo e não existe nenhum filme que supere A Mulher de Todos (1969), para alguns o filme é ainda melhor do que Luz Vermelha.

Sou muito suspeito para escrever sobre a obra da dupla do sublime vôo dos anjos, como acertou Jean-Claude Bernardet. Convivi principalmente com Sganzerla desde 1964. Como então ter um distanciamento crítico?

É simples: há tempos não nos vemos. Pound já dizia que o mau crítico se identifica facilmente quando desanda a falar mais do autor que da obra. Aprendi via Irmãos Campos, mas o que interessa aqui é constatar que gradativamente vou esquecendo a pessoa física e lembrando mais da figura astral da dupla do barulho. Dá pra esquecer as imagens de filmes como Sem Essa, Aranha (1970), de Sganzerla, todo em plano-seqüência?! Dá pra esquecer Memórias de Um Estrangulador de Loiras (1971), do Bressane? Os homens passam, a obra fica.

O espaço intergaláctico é pequeno pra ir fundo, mas é bom lembrar que alguns filmes da dobradinha ainda estavam inéditos até pouco tempo atrás. Copacabana Mon Amour (Rogério Sganzerla, 1970) estreou na TV Cultura há pouco mais de um ano, mas foi visto como "reprise": de qualquer forma me pareceu uma "bad trip" – João Silvéno Trevisan disse que não agüentou o Gilberto Gil homenageando Sganzerla... Mas deixa pra lá: Barão Olavo, o Horrível (Julio Bressane, 1970), eu ainda não vi, é um cinemascope também.

Saiamos já do baixo para o alto na tradição do hermetismo e confessemos que é grande a curiosidade em torno de Tudo é Brasil, de Sganzerla, e Miramar, de Bressane. Sganzerla certa vez parodiou o próprio Hermes Trismegisto: "O lance é levantar o baixo e baixar o alto". Gênio total! Já as frases lapidares de Bressane são tantas que não consigo destacar as melhores. Imagine um cara que escreveu sobre mim: "Eu para falar do cinema do Jairo quero um ano e meio de prazo"... Brincadeira"! É por isso que eu disse ao Adhemar de Oliveira que talvez eu nem fizesse esta matéria, pois sou muito suspeito...

... Eu tenho uma semana de prazo pra entregar essa matéria e vou cometer algumas elipses. Vou naquela que sempre fui: um vampiro de cinematecas. E então esse vampiro de 600 anos vai lembrando que tudo começou na década de 60, quando Carlão Reichenbach conheceu Andréa Tonacci.

Tonacci e Sganzerla revolucionaram, respectivamente, com curtas experimentalíssimos – Olho por Olho e Documentário. Essa crônica eu já escrevi, mas vou escrever e novo, pois se todos querem posso contar de forma diferente...

Haja elipse, pois já estou no novo filme de Andrea Tonacci, a maravilha sem título sobre a Biblioteca Nacional. Ele me dizia que eu ia ver um "institucionalzão". Chego lá e vejo uma poética melhor do que Toda a Memória do Mundo (1956), de Alain Resnais. É Tonacci em plena forma em 1997, com fotografia de Mário Carneiro.

Meu irmão Juka assistindo a Bang Bang em vídeo ao som de Emerson Lake & Palmer sacou: "Mas essa cena da bailarina espanhola eu já vi no filme do Carlão, Alma Corsária"... Correto: é uma homenagem do Carlão ao Tonacci que me emprestou uma cópia do média Blá Blá Blá (1968) e aí saquei como ele fulmina todos os discursos, ditatoriais ou não. O talento visual é tanto que chega a irritar... Nunca ninguém filmou carros tão bem quanto Andrea Tonacci, já dizia Paulo Emílio Salles Gomes. E eu acrescentaria: nem mesmo Monte Hellman em Two-Lane Blacktop (Corrida Sem Fim), remoto precursor do já cult de David Lynch, que posso chamar de um "on the road" metafísico com o slogan "Com o pé na estrada e a cabeça nas estrelas"...

É todo um lance de cinefilia que o Glauber não curtia. Eu conversava há pouco com o Tonacci sobre Allen Ginsberg, William Blake e aquele do Tarzan - não confundir os dois Burroughs: Edgar Rice Burroughs é autor do Tarzan, William S. Burroughs é o papa da Beat Generation. E quando acabar o maluco sou eu. Também pudera: o maluco beleza Glauber pediu que eu deveria escrever sobre isso... Tá vendo, dona Lúcia? Ta vendo, dona Eugênia? Tá lendo, dona Alzira? Pira piramidal da ioga fundamental!

No meu livro Cinema de Invenção exagerei no capítulo Bressane, situando-o nos cornos da lua. Na reedição (1998) quero extrapolar no capítulo Sganzerla, o homem dos olhos de raios laser. Até o pior filme dele (O Abismo) tem lances geniais. "A linguagem é o logos do pensamento" (Blavatsky o Plínio Marcos também curte: & o Plínio é hoje talvez o único gênio vivo de nosso teatro) . No Abismo há o lance do OM, que Zé Ramalho (outro gênio!) homenageia numa canção dedicada a Carl Sagan.

Júlio Bressane é o homem da transcriação, mas é católico como Hitchcock. O admirável poeta Pedro de Souza Moraes (um beijo, Leda!) sempre me dizia que "o Bressane se limita ao expressar-se apenas por provérbios". Procede: Julinho está mais para Padre Vieira, enquanto Sganzerla e "reencarnação" de Oswald de Andrade.

Já Carlos Reichenbach é o cinepoeta do tetragrama visionário. Extrai profecia de pornochanchada da Boca do Lixo (O Império do Desejo, 1980). Mas não vou falar muito do Carlão, pois me falta distanciamento critico. Ainda há poucos fizemos Murilendo, um video "de encomenda" para a TV Cultura e que Luiz Rosemberg Filho amou, assim como Drago.

Tonacci é outro papo. É alquimista a quilates por segundo. Gosta de física quântica, nasceu em Roma, mas prefere viver no Xingu! Também gosta de Raul Seixas, que aliás está para mim como Noel Rosa pra Sganzerla. Tonacci por vezes se perde em projeto inexeqüíveis & vem adiando sua volta ao longa de ficção (ecológica e científica) desde a velha Casa de Imagens que deu com os burros n'água inclusive... Deixa pra lá: vamos falar do que interessa ao progresso: Agora Nunca Mais. Seria o It's Now ou Never na voz de Elvis ao som do ritual indígena! E você pensou que fosse alienígena? Tonacci é nonsense, é transchanchada: vide a cena do táxi em Bang Bang: essa eu parodiei no meu filmico O lnsigne Ficante, que também "influenciou" um filme do Bressane, Cinema Inocente (1980, está sendo telecinado em homenagem a Torquato Neto). Tonacci é gênio, mas vamos mudar a retranca: o lance agora é curta. Curta circuito.

Almeida Saltes, o eterno presidente, dizia em 1966 que "o curta é uma espécie de certificado militar do cineasta". Sem ócio não há sacerdócio. O negócio é a negação do ócio. Metafísica de bar.

E por falar em bar: Matrix, Brancaleone. O lance é Vila Madalena. Paolo Gregori é o maior animador cultural do planeta, além de cinepoeta de total sintonia eremita, telemita! Que Fim Levou a Mocinha da Sauna Mista? Sobre o guerrilheiro Marighela ele fez Mariga, um banho de sangue no fusquinha metralhado. Ah, em matéria de curta não se pode esquecer Ma che Bambina (1986) do grande A.S. Cecílio Neto, que tá de longa prontíssimo, A Reunião dos Demônios.

Outra revelação da experimentália curta-metragística: Noite Final Menos Cinco Minutos (1993), de Débora Waldman, a princesa de Babylon. Não dá pra falar de todos, mas é preciso não esquecer do califa de Bagdá, Arthur Omar: O Som. OM ou AUM, a mais sagrada de todas as palavras da índia...

Meressias, Sinhá Demência! É ou não, Christian? E viva Toninho Buda: E viva Renata Druck e seu Espírito Desencarnado!

Evoé Baco!

JAIRO FERREIRA

(Cinema, número 9, nov-dez 1997)

Nem tudo é paródia

2007-04-04T01:14:00.000-03:00

Jairo Ferreira

Cinema de invenção é também cinema de memória. Belo Horizonte, 1980: I Encontro Nacional do Cinema Independente (Marcos Demôro do jornal CINEIMAGINÁRIO me diz que "o II não escapa de 87"): filmo "O Experimental de Souza", bloco do longa "O Insigne Ficante", Zé Sette instigando Elyseu Visconti Caval-leiro sobre "It's All True": "Meu amigo, fizeram uma mandinga para expulsar Orson Welles do Brasil, agora é preciso fazer outra mandinga pra trazer ele de volta, o Getúlio (Vargas é também Mike, Charlton Heston em "A Marca da Maldade"/1957, já um exorcismo de Welles e excelente associação crítica no filme-documento de Rogério Sganzerla) expulsou ele daqui, eis a verdade".

Nem verdade nem mentira: se houve mandinga é questão de muita pinga. Welles nunca teria se interessado em retornar, não se retorna a uma bad trip. O gênio sabia onde estavam os negativod, isso consta da cartela final de "Nem Tudo é Verdade" que, entre outros méritos, teria rompido a mandinga de que fala Elyseu. Sganzerla teria procedido a uma genial desvuduzação, reabrindo os campos da invenção de estirpe wellesiana entre nós pioneiramente na corrida mundial a esse mistério do 3º Mundo ao qual a diplomacia brasileira não deu força por ser fraca. "Mais l'experimentation n'a pas de vertu mystique en elle-même. Les expériences des savants ne sont pas des excursions au hasard dans l'inconnu" (dans The American Magazine, nov/1938, Cahiers Du Cinéma, Welles/1982). §

Entre nós alguns sganzerlinos se assustaram com a freqüência do filme "Nem Tudo é Paródia" (Autor: Richard Wilson, grande amigo de Welles): 795 espectadores renitentes na sala Carmemiranda do Belas Artes, "mas gostaríamos que o filme estivesse em cartaz na Rondônia também", disse Rogério no programa de TV da Marília Gabriela, que não ficou nada puta quando Sganzerla a chamou de "Mariana"... Não iremos nessa, mas é sempre salutar colocar os pingos nos is após a nomeação dos bois...

Freqüência de qualidade significa para o experimental em processo muito mais que freqüência de quantidade: "Brás Cubas" de Julinho Bressane esteve no outdoor do Belas Artes no mesmo período (outubro) e a Embrafilme registrou 1.463 espectadores na sala Carmiranda (Paulo Emílio assim grafou, uma boa, pois poucos manjam de assonâncias e assim vamos fazendo a língua brasílica que o Aurelião terá que assumir) e outros 2.684 na sala Mário de Andrade. Total interbressânico: 4.148 espectadores. Saldo animador no momento em que meu livro "Cinema de Invenção", onde Sganzerla & Bressane estão par-a-par com a invenção, esgotou os 2.000 exemplares da primeira edição. A segunda edição vem aí.

Assisti a "Nem Tudo e Verdade" (paródia é errância) na sessão das 6 no dia da estréia. Por acaso Carlão Reichenbach saía. Todo acaso é objetivo? Nem todo. Aí valeu a sintonia. Gostei no mesmo tom em que Carlão gostou, mas a sina de cronista é ir além. Vou.

Não encontrei obra-prima: achei "Nem Tudo é Verdade" primo-irmão do "Bandido da Luz Vermelha". Aliás "chef-d'ouvre" não se concebe, torna-se no tempo da tradição: clássico e o que se mantém novo. Uma primeira visão não basta na avaliação de a quantos quilates por segundo anda o maior gênio de nosso cinema (ex-tricontlnental), a sumidade RS.

Reencontro fantástico. Saio da Dinafllme e dou de cara com Sganzerla, ao lado Ninho de Moraes ("Ondas"/86, belo curta de invenção). Clima de constrangimento quebrado por um Rogério simpático e afetuoso que me indaga: "E seu livro, Jairo, está indo muito bem, eu soube". Gentilezas na descida do elevador em que resumi um sonho meu: "Sonhei que estava em conflito com você, que você queria me processar por não ter gostado de seus curtas-metragens "Noel por Noel" e "Brasil", mas acontece que adorei "Nem Tudo é Verdade". Rogério ficou pasmo.

Pound nos ensinou, entre muitas outras coisas, a separarmos o autor da obra. Tudo bem. Mas hoje o lance é a continuidade da amizade: relação transdialética da crítica dentro da produção em processo. "Nem Tudo é Verdade" nos mostra Rogério Sganzerla como ele é, polêmico, visionário, debochado e reflexivo sobre o que lhe interessa na antiestética da ética de outra ordem, outra didática sempre (ou não?) eclética...

O filme é de invenção ou experimentação que, no caso, reabre os horizontes wellesianos a nivel intergalático. Reaproveitamento delirante de uma documentação por si só explosiva, "Nem Tudo é Verdade" reatesta seu talento de outra estética do futuro audiovisual. No Brasil ou não. Montagem desatomizante, como queremos. Mixagem da banda sonora no melhor nível de prazer. Reciclagem do escracho. Belíssima fotografia de muitos rumos à invenção coletiva do cinemanônimo. Cinemanômade.

§ A experimentação não tem a virtude mistica em si mesma. As experiências dos sábios não passam de incursões no acaso em torno do desconhecido. Tradução JF

(Jornal Imagemovimento, número 2, dezembro de 1986)

OZUALDO CANDEIAS

2007-04-01T01:37:00.000-03:00

As coisas por aqui andam de vento em popa. Nova fase graças a um novo - e excelente - programa de reconhecimento de caracteres. (JT)

Entrevista: Jairo Ferreira

O cinepoeta nascido em Cajubi, interior de São Paulo, concluiu as filmagens de um novo filme – Senhor Pauer, curta-metragem – no exato momento em que inaugurou a mostra/exposição intitulada Uma Rua Chamada Triunfo, 20 anos de registro do chamado Cinema Boca do Lixo. São duas décadas de memória do cinema – 17 painéis de mais de dois metros de altura, com cerca de duzentas fotos. A mostra faz parte do projeto Museu de Rua (as fotos estão impermeabilizadas: no MIS, de São Paulo, vão desde o ponto de ônibus à entrada...) da Secretaria de Estado da Cultura e deverá ser itinerante, percorrendo vários estados do País. Nesta entrevista, especial para o Cine Imaginário, o realizador – mais lúcido que nunca aos 66 anos de idade — dá uma geral no cinema brasileiro a partir de seu olhar original.

ODY FRAGA (diretor: "Macho e Fêmea", 1973) e figurante no curta-metragem "Boca Aberta" 1985 de Binho Xavier.

CI – Você está lançando a exposição Uma Rua Chamada Triumpho, onde se vê o que foram os últimos 20 anos do cinema paulista. Não seria mais importante fazer um filme de longa-metragem?
Candeias – Olha, eu tenho a impressão que as duas coisas são importantes Agora, se eu estivesse fazendo um longa seria difícil preparar a exposição. Essas fotos são resultado de quase 20 anos de Boca do Lixo, onde eu fiz oito filmes de longa-metragem. Fotografei até 76. Depois a rua começou a morrer, o cinema dela estaca morrendo... Mas, quando surgia alguma coisa, eu fotografava. É tão importante fazer um registro social, político e cultural quanto fazer um longa.

CI – Essa exposição de fotos sobre a Boca é mais completa do que as anteriores?
Candeias – A primeira foi feita quando o José Maria do Prado, que é um pesquisador de cinema independente, estava trabalhando na Secretaria de Governo, na Imprensa Oficial, e me propôs desenvolver este tipo de trabalho. Foi uma coisa menor. Essa agora é mais completa e é apresentada de uma forma mais atraente. São painéis grandes que podem ficar expostos debaixo de sol e chuva. Além do mais, tem uma quantidade maior de fotos e, se alguém tiver o trabalho de ler as legendas, vai verificar que são bastante informativas e que refletem o que foi a Boca.
Tem uma mostra de filmes que acompanha a exposição. Eles também mostram o que foi o fenômeno da Boca. São filmes marginais, pornochanchadas e pornôs. É muito oportuno essa mostra acompanhar a exposição.
A Boca do Lixo foi uma coisa única no Brasil. Aqui o capital privado investido no cinema, claro que no cinema comercial, no cinema para o público, foi e voltou, e o que é importante é que ao longo do tempo, com todas produções, criou-se um bocado de mão-de-obra... Eu acho que foi a primeira vez que isto aconteceu no País.

LUIS CASTELLINI (diretor e roteirista); JEAN GARRET(diretor: "A Ilha do Desejo", "A Força dos Sentidos"); OZUALDO CANDEIAS ("A Margem" 1967; "Aopção" 1981); e CARLOS REICHENBACH (diretor: "Lílian M" 1975, "Anjos do Arrabalde" 1986).

CI – Em sua exposição você fez uma referência à história do cinema paulista...
Candeias — Eu faço uma homenagem aos pioneiros do cinema de São Paulo, mas não falo quase nada deles. Faço uma referência para lembrar aquele negócio de que o hoje é estruturado em cima do ontem, e o amanhã pode ser estruturado em cima do hoje. É assim que funciona a memória.

CI – Você tem projeto de juntar toda esta documentação e fazer um livro?
Candeias – Eu acho que isso deve ser feito. SÓ que será um projeto bem mais amplo. Devemos juntar informação visual e não-visual. Aparentemente parece que a Boca foi uma coisa somente folclórica mas, na verdade, ela foi um fenômeno social e cultural. A maio ria das pessoas não percebiam e não percebem isso. Eu estava ali, envolvido com aquela raça toda durante 20 anos. Fiz oito filmes e trabalhei em muitos outros como iluminador, ator, produtor executivo, fotógrafo... Assim deu pra falar com todas as pessoas e ver o que elas queriam, o que elas sonhavam. Essas pessoas, na maioria pessoas desconhecidas, anônimas, que fizeram possível o fenômeno da Boca do 10 Lixo.
Essa minha exposição reúne um total de 200 fotos, e todo mundo que andava na Boca está aí. Falta gente, mas falta pouco. Apesar e quê, o processo de renovação era permanente. A maioria das pessoas ficavam poucos anos e desistiam, porque viam que pessoalmente não teriam futuro. Mas, é impressionante como todas se pareciam fisicamente, se pareciam na maneira de vestir, de pensar, de atuar. É que esse pessoal tinha uma mesma origem, vinha do mesmo segmento social.

CI – Você já fez um filme sobre a Boca...
Candeias — É, tem um filme sobre a Festa da Boca, em 76. É que eu achava que era o último momento. O ano "canto do cisne" da Boca do Lixo. A partir daí, não ia dar mesmo. Ali, ela ia adernar de vez. E foi o que aconteceu. Para as filmagens da Festa, apareceu um pessoal bom de cinema... Filmei ludo ao vivo. Não produzi este filme sozinho, fiz uma espécie de co-produção. Usei fotos antigas, filmando-as na base do "paredetop", já que não tinha o tabletop. Ficou um negócio meio doméstico.

JAIRO FERREIRA (crítico do "Cinema Marginal" e documentarista); CARLOS COIMBRA (diretor: "Armas da Vingança" 1955, "Iracema" 1979); JULIO CALASSO (diretor: "O Longo Caminho da Morte" 1972 e ator).

CI – O ultimo filme que você terminou tem a ver com essa exposição, com esse projeto de livro?
Candeias – Não. O nome do filme é Sr. Pauer. Ele tem uns 17 minutos, e é baseado num roteiro do Valêncio Xavier. A história acontece em Curitiba, durante uma greve nos transportes. Um cidadão que está à pé acha que um catador de papel tem que acolhê-lo em sua carrocinha. Ele obriga o catador a levá-lo, come a comida do pobre-coitado, mama a mamadeira do filho do cara. Quando o catador vende mercadorias, o cidadão tira quase todo dinheiro dele, e no final ainda leva a mulher... Isso acontece quando o catador de papel num certo momento tenta consertar a roda que quebrou da carrocinha e, de repente ele vê que não tem mais mulher. Ao passar numa favela, aparece um sujeito que chama ele de doido e dá um 65. Mas o catador não sabe o que fazer, fica assustado.
Esse filme foi feito num curso de cinema. Tinha mais de 40 caras juntos, e todos eles tinham que participar de alguma maneira por isso não é totalmente fiel ao conto de Valêncio. Fiz uma adaptação.

CI – O seu último longa é As Belas da Billings, está pronto há vários anos e não foi exibido. O que houve?
Candeias – Tem uma porção de maneiras para explicar. A fita, naturalmente, não agradou a Embra, nem aos exibidores, creio eu. Depois, já estava na fase em que a Embra não tinha dinheiro para investir na promoção... Eu também não tenho. Ficou por isso mesmo. Teve um momento em que a Alvorada queria lançar, mas aquele Marco Aurélio Marcondes disse que a Embrafilme tinha suas prioridades e não podia investir no lançamento do filme.

CI – Nessa situação ficou também A Opção?
Candeias – A Opção ganhou em Locarno o grande prêmio do júri. Agradou a crítica de lá. Uma grande revista como a Variety deu espaço para a fita. Deu tanto espaço para a fita que até o Calil ficou assustado. Lá havia negócios que eram fechados pelo Movimento Cineclubista internacional. Houve proposta de compra, mas tudo morreu por aí mesmo.

CI – Mas o Manelão o Caçador de Orelhas chegou a ser exibido.
Candeias – Não. Esse filme teve só uma cópia e foi lançado não sei onde. Quando aconteceu o Primeiro Festival Internacional de Cine-clubes numa cidadezinha perto de Paris, na França, por alguma razão o filme foi escolhido para representar o Brasil. Só mais tarde que eu descobri que foi porque um dos organizadores do Festival de Locarno, o Brossard, quando esteve no Brasil, foi até o Cine-clube, em Prudente, e achou que este era o filme que poderia representar o Brasil no Festival de Cine-Clubes francês. Fui saber disso quando faltavam duas semanas para acontecer o Festival, porque a Embra não tinha mandado o filme. Ela disse que a cópia estava muito ruim, e não tinha dinheiro para fazer outra. "Então se a porra da cópia está ruim, por que vocês não me devolvem ela?", disse eu. Aí, fui saber no Departamento que a cópia estava boa mas o negócio é que tinham uma só, e não queriam ficar sem nenhuma. E, lá na França estava tudo pago pra mim...
Tinham impresso tudo sobre o filme. Mas o convite oficial e toda a documentação estava na mão de um cara que segurou. É aquele negócio de puxar o tapete... Mas isso é até bom... pior se eu tivesse que andar puxando o tapete dos outros. Mas, é isso, a fita não foi e eu me fodi.
Era uma fita que todo mundo pichava... e não deram nem a vez de resposta.

RACHEL ORTEGA (Carmen Ortega – atriz: "Caçada Sangrenta" 1974, "As Rosas da estrada" 1981).

CI – Seus filmes são de autor, mas na produção você não é totalmente independente...
Candeias – O Manelão e As Bellas da Billings são produções da Embra. A Opção tem participação de 20% da Embra, mas tem também o apoio da Secretaria de Cultura do Estado de S. Paulo. Fiz o Meu Nome É... Tonho com o Manuel Augusto Pereira Sobrado, pelo MASP. O Tonho foi a primeira fita que o Augusto fez, depois de ele se desquitar do Mojica. Foi com essa fita que ele ganhou a condição de produtor. O David Cardoso como produtor atuou pela primeira vez no filme que eu fiz também, Caçada Sangrenta. Fiz com ele, em 83, A Freira e a Tortura.

CI – Você é um cineasta experiente. Atravessou épocas difíceis e taí hoje seguindo a sua linha. Como você vê o cinema brasileiro hoje?
Candeias – A gente está numa encruzilhada, aparentemente sem expectativas. Eu acho que o cara do cinema brasileiro errou de sempre se achar o bom. Ele nunca se espantou com o rádio, com o vídeo, com nada... Agora, a TV e o vídeo se preocuparam em avançar no espaço. Não sei qual é o caminho. Existe a produção estatal. Ela pode continuar servindo. Tem as co-produções estrangeiras, mas eu acho que a gente não tem condições de desenvolver este esquema, porque não temos grandes tradições nem credibilidade. E isso nem dentro nem fora do país; não adianta querer enganar. Na Europa, os países estão fazendo co-produções e disputando o mercado internacional. Essa moda é uma necessidade. Mas pra gente aqui é difícil. Nosso público não paga nem o laboratório. Botando um milhão de dólares num filme, como vamos pagar, se a gente não tem 30% do mercado interno e o mercado não absorve a nossa pequena produção? Ta todo mundo querendo lançar seus filmes; eu tenho dois filmes, a Embrafilme tem um monte de filmes mal lançados... Os exibidores dizem que "não passo" e o Concine concorda.
Veja aquela estatística falando dos cinemas que estão devendo 300 dias ao cinema brasileiro. Só uma ou duas salas estão em dia.Se o exibidor justifica que perde com o nosso cinema, é possível que ele tenha parte da razão. Mas, se eu tivesse espaço para exibir meus filmes num cinema popular, eu tenho para mim que eu poderia pelo menos pagar os insumos. Mas o exibidor não tem compromissos com o cinema brasileiro, por isso quem sempre perde é o produtor. O exibidor não arrisca nada. Somente diretores de cinema que têm espaço na imprensa conseguem alguma coisa. Mas há uma enorme cumplicidade nisto tudo; o Concine não chia, a Embrafilme, que tem 100 fitas para lançar, fica quieta, não fala nada...

CLAUDETE JOUBERT (atriz: "Sinal Verde" 1973, "A Filha do Padre", "O Cangaceiro do Diabo", "Rei da Boca" 1984).

CI – E os filmes que não são lançados não ficam velhos?
Candeias – Eu não creio que fita fique velha hoje. Isso acontecia antes do vídeo, ou mesmo da TV. Você tinha que ver filme no lançamento, depois não ia ver mais. E tinha que ver no centro da cidade. Hoje, aos 90 anos do cinema brasileiro, e aos quase 100 do cinema mundial, ao cara não importa se o filme é novo ou velho, ele quer é conhecer a história do cinema. Essa coisa do filme noir, por exemplo, o Casa Blanca todo mundo correu pra ver o que era. Então, o que tem a minha fita e as outras que estão nas prateleiras de velhas?... São novas, ninguém viu.

CI – Mas seja filme seu, do Cacá, do Jabor, do Carlão, do Mojica, qualquer filme brasileiro, quando lançado, não está se pagando. A coisa ficou igual pra lodo mundo. O cinemão e o cineminha não se pagam.
Candeias – Mas é melhor você lançar e tirar a metade ou um terço do que perder tudo, porque se você perder a metade de um filme, o exibidor só vai deixar de ganhar o dobro, ele não vai perder nada.
Eu acho que em relação ao cumprimento das leis, quem tem que dar satisfação é o Concine. O exibidor, o distribuidor têm que prestar contas, caso você bote o filme na mão dele. O Concine de repente podia dizer pelo menos porque a fita brasileira não presta. Devia orientar a nós diretores a fazer filmes como A Hora do Susto, A Hora da Corrupção, A Hora da Morte, ou como é no nosso caso, A Hora do Desespero. É a voz do Concine pra organizar nosso cinema. Chegue e diga isso, pelo menos. Mas, nada passa. Eu tenho dois filmes pra lançar, mas tem outros caras que têm três. Principalmente esses daqui de São Paulo, da Vila Madalena. A Boca não está fazendo mais nada, a não ser esses pornozinhos. Antes era pornozão. Agora são pornozinhos, ninguém procura caminhos.

CI – Mas o cinema brasileiro está fazendo bons filmes...
Candeias – O cinema brasileiro ultimamente não esta fazendo filme nenhum. A gente não pode dizer que faz cinema. Nossos diretores fazem coisas técnicas bem feitas, mas fogem dos seus temas, pessoalmente abrem mão do que gostariam de fazer. Abandonaram seus ideais.

CI – É, a criatividade está em crise...
Candeias – Eu tô achando que a criatividade do cinema de lá de fora foi voltada para toda uma pirotécnica e para toda uma tecnologia de horrores, de metafísica e de coisas cósmicas... Num certo tempo ela foi voltada para uma coisa política, cultural, para metáforas, e buscavam-se meios mais econômicos pra você tirar partido de uma estética, mas agora tudo mudou.

CI – O cinema brasileiro não tem condições de concorrer?
Candeias – Você precisa de mercado, porque tudo é muito caro. Antigamente, a criatividade era em torno de coisas que não custavam muito e eram simples. Hoje a criatividade tem que ter respaldo tecnológico e a gente não tem dinheiro. Aqui a criatividade da gente era inventar a Trilogia do Terror ou Meia Noite.

CI – A Boca do Lixo foi criativa sem ter dinheiro e agora não consegue fazer o mesmo...
Candeias – Eu tenho a impressão que se fizer não vai adiantar nada. A televisão é uma máquina de descobrir coisas. Pra cada filme tem 100 reportagens de neguinho que lá vasculhando esse mundo de todo jeito. O nosso cinema nunca chegou a mostrar a Amazônia num filme. O que fez foi no Bye Bye Brasil, onde a Amazônia está de uma maneira abstrata. Você nunca viu a cidade petrificada do Rio Grande do Sul, você nunca viu direito o que é a Chapada de Diamantina. Ela só aparece naquele filme do Orlando Senna... Então, o cinema não fez o que deveria ter feito. Hoje a televisão já arrasou com tudo isso através de novelas, minisséries e notícias. O cara que não compreender isso não pode ficar a choramingar. A TV procurou o seu caminho, descobriu e se consolidou, e você tem que respeitar esse poderio filho da puta. Você vê o Brasil inteirinho através da TV. Quando é que você ouviu falar da Chapada dos Guimarães, daquele negócio que tem lá há 400 anos em Cuiabá...?
De repente, no cinema, temos que nos voltar para o abstrato, para o essencialmente humano. Esse foi o caminho do teatro depois do surgimento do cinema. O cinema não tinha problemas com o tempo, com o espaço e o cacete. Hoje a televisão tem muito menos preocupação com isso. O teatro tem estas limitações, por isso buscou seu desenvolvimento dentro de suas limitações para chegar ao seu público, buscou harmonizar sua criatividade com os seus custos.

CI – Essa supremacia da televisão sobre o cinema qui no Brasil é demais...
Candeias – Outra vez é um problema de governo. É o governo que permite as emissoras serem produtoras também. A produção poderia ter ficado fora, assim surgiria uma estrutura muito mais sólida para o cinema. Mas nosso cinema foi sempre tão desmoralizado que nunca pensou nisto. Quando começou a TV Tupi, riram dela, nao participaram de sua história. Então ela sozinha criou seu elenco de atores e o seu corpo técnico. E a televisão hoje é que está rindo do cinema. Éramos um cinema desestruturado... E como eu disse anteriormente, o único fenômeno de cinema no Brasil onde houve investimento privado e que deu certo foi o da Boca do Lixo. A televisão teve e tem retorno. O Cinema Novo não deu retorno. A Vera Cruz não deu em nada. A Maristela enterrou quase todo o dinheiro. Se a chanchada tivesse dado certo, o Severiano Ribeiro daria continuidade.
Mas, apesar de tudo, acredito que surjam alternativas como as que existem em outros países, onde as TVs só podem produzir até 30% de sua programação. Se as nossas TVs fizessem, digamos, 40% ou 50% e deixassem o resto pra ser feito por produtores independentes, surgiria um processo de produção mais democrático. Mas não estou falando da Globotec, Manchetotec ou Bandeirantotec. As TVs não podem ser as donas da ideologia da imagem, não podem ter a hegemonia que têm.

(Cine Imaginário, número 43, junho de 1989)

Brás Cubas: necrofilme

2007-03-31T14:56:00.000-03:00

Jairo Ferreira

Lançado, ou melhor, arremessado com grande estardalhaço no cine Belas Artes/sala Carmen Miranda em plena semana da Mostra Internacional do Leão Cakoff, Brás Cubas arrebatou verdadeira legião de público (mais que três espectadores em filme de Julio Bressane é uma multidão). Trata-se de uma superpriodução, sua Cléopatra, como Gigante da América foi sua Intolerância e Tabu seu Cantando na Chuva. Make em laugh. Ou o que dá chorar dá pra rir. Assim é o Rio do Cão, de Machado de Assis à transleitura bressânica, num filmepoema nada ágrafo nem iléxico ou afásico como é hoje 95% do nosso cinema.

Bressane, o maior cinepensador brasileiro da América do Sul Sol Som, dizia em Gramado 86 que agora não faz mais filmes para dois ou três cães pingados: "Faço filmes pra mim mesmo". Aí um espectador perguntou: "Então como se explica que o filme tenha chegado a Gramado?". A resposta fulminante veionum átimo: "O filme foi transportado pela Embrafilme, remetido pela distribuidora".

Houve tempo em que eu achava que a culpa por lançamentos inadequados como esse era do Marco Aurélio, da Embrafilme; agora não acho mais: sei que Bressane não está impune. Toda energia que ele libera na filmagem, no processo estético, bloqueia em relação ao marketing pós-primeira cópia, deixando tudo por conta do diabo.

Distribuição/exibição: isso interessa pouco numa fase emque nossocinema finalmente substituiu a mercadologia por uma "política nacional do cinema". A Bressane só interessa o projeto estético, a seqüência do cinema de invenção nos (agora) alegres trópicos da Lei Sarney. Então só mesmo num mercado promíscuo como o brasileiro é que se vê de experimental a hard core nas mesmas salas do cinema-padrão.

Ankito e Luis Fernando Guimarães em BRÁS CUBAS

Antiestética, nova ética. Brás Cubas de Bressane é tradução/tradição, transluciferação. TRANSCRIAÇÃO: o que Machado tinha de cinema em suas hilariantes e já modernas Memórias Póstumas (1881) é reinventado audiovisualmente em Brás Cubas o filme. Lance altamente intersemiológico. Releitura, seleção & síntese: daí os fragmentos de quase tudo do bardo de Cosme Velho já filmado, em destaque Viagem ao Fim do Mundo (1968) de Fernando Coni Campos e Capitu (68 também) de Paulo Cesar Saraceni. Reintegração antropoautofágica, transgressão ou como já referia Julio em outro interfilme um ir além cromossômico.

Mas ainda não é um filme-sumúla como é Filme Demência de Carlão Reichenbach (Bressane é sempre fac-simile, semelhante sem semelhança, como queria (M)achado em Crítica, pág. 111) Difícil de assimilar? Parece e no caso é. Como Godard Jaguadarte Julio está cagando & andando para ocinema de fórmulas. Só lhe interessa o cinema de forma, daí a ansiedade de seus cultores em saber o que ele tem agora na fôrma (o revisor que tirar o chapéu de ô ganhará um bom prêmio: assistir ao Brás Cubas de Julio Azevedo sem cochilar!) . Lance cômico & cósmico em tempos de comício. O grande desafio para o qual Julio se prepara há 25 anos é levar ao forno de microondas Os Sermões do Padre Bressane, digo, Azevedo, digo besteira, perdoe Vieira...

Ficaria com a seqüência inicial do filme & estaria bem servido. Só encontraria paralelo nas melhores antologias dos gênios do cinema. Estou errado? Viva a cinerrância. Não raro é vertente da cineverdade da melhor qualidade. (in) Descrição da Ideologia do Fotograma sem Perfuração: câmera-delírio, inversão/reversão do quadro/jaula, isto é, Bazin não teria pensado nisso: microfone anunciado necrofone. Cai o objeto do som fálico (eu disse FÁLICO, thanks doutor!) nas cavidades sensuais do esqueleto & dá uma trepadinha nos olhos do excinema, digo, caveira, interfilme das cavernas. Eis o cinema paleolítico.

Discorrer sobre a necroestrutura do filmóide? A transvisualidade aprova mas não autoriza. Teria que multiver o conjunto da cinepoesia de Julio Bressane, mais de vinte títulos,na cosmogonia do cinema de invenção. Lace hedônico que deixo em parte para um nissei ou sansei (sei lá) que bem falou em cinema-tormenta. Ainda bem que dedico este texto que nãoconsigo terminar a minha grande amiga Olgária.

PS: meu livro Cinema de Invenção esgotou a primeira edição em menos de seis meses.A segunda edição deverá sair antes das eleições de 15 de novembro. Desejando sucesso a este novo jornal-alternativo, no próximo número quero escrever sobre Nem Tudo É Verdade de Rogério Sganzerla, que se anuncia no Belas Artes em bela substituição ao Brás Cubas comentado. Mas já aviso a Sganzerla que assistirei ao filme dele com o meu advogado ao lado... Até lá, cinentusiastas!

(Jornal Imagemovimento, n. 1, novembro de 1986)

SAMUEL FULLER, o gênio do olho

2007-03-30T19:12:00.000-03:00

Exibido na semana de inauguração da Sala Cinemateca, Ladrões do Amanhecer, de Samuel Fuller, é puro cinema emoção, sem cair nos estereótipos do thriller ou do gênero melô

Trama por trama, drama por drama, o que importa em Os Ladrões do Amanhecer (Les Voleurs de la Nuit, França/1983), de Samuel Fuller, não é uma coisa nem outra, mas a verve, a ourivesaria plano por plano. O gênio da agilidade do olho está mais jovem do que supõe o gagá Godard, hoje um chato de galochas.

O cinema de invenção que não soa caricato é o de Samuel Fuller. Um Fuller europeu na casca, mas norte-americano no pessimismo, aqui numa autocrítica, quase uma glosa, devolvendo aos cinéfilos da Nouvelle Vague que o valorizou um exemplo de avançar criativamente sem babaquices.

Não há fórmulas, senão pretexto para um reexame da linguagem a 24 quilates por segundo. Ourivesaria do plano no ritmo, do ritmo na seqüência, da seqüência no conjunto de uma partitura musical. Nenhuma grandiloqüência sinfônica, nenhum atonalismo blasé, nenhum pedantismo. Apenas um violoncelo e alguns violinistas. Mais adágio que para concerto. E Jimi Hendrix comparece num pôster na loja de instrumentos musicais. Música da câmera? Música de câmara. O protagonista curte isso, Bonnie sem Clyde. Lágrimas sem mel.

Música do olho. O próprio Fuller, então com 71 anos, assumiu uma aparição especial, como o expert Zoltan. Vive numa mansão, charuto na boca, quando é visitado pela dupla incestuosa central, que o confunde com um receptador e pede para que examine um relógio de ouro maciço. Fuller tem obsessão por relógios raros – vide Agonia e Glória (The Big Red One, 1980), onde um belo cebolão é a metáfora de um soldado que tomba na praia rochosa. Fuller revela agora algumas taras – está assistindo vídeos sobre formas de morrer, no caso, de tuberculose, babando sangue. Ele se irrita quando a dupla passa diante do vídeo – "saiam da frente!". O casal pensa que ele é doido – faz-se um primeiríssimo primeiro plano de seu olho e ele diz: "Esta minha lente de contato é uma verdadeira lupa de ourives!". Só três risos sarcásticos foram ouvidos na sala da cinemateca:o meu, o de Luiz Nazário e de outro que não identifiquei. Vale dizer que os outros 150 espectadores não estavam entendendo nada.

Fernando [?], por exemplo, levou o filme a sério, embora tenha saído achando que "o homem é realmente demais, não adianta a molecada de hoje querer imitá-lo que nunca chegarão aos pés dele". De fato, entra década e sai década, e Fuller é sempre admirado, e nunca igualado.

Não dá pé imitá-lo, seu olho de gênio é inimitável, intransferível, ou seja, é o tal olho-na-cabeça-do-poeta do qual fala Welles, aliás, ao lado de mais, temos uma trindade máxima do olho ágil. É preciso tentar perscrutar esses olhares que nos brindam tão raramente na própria história do cinema.

Godard perde muito nessas comparações do olhar de raios X. Imitou e cansou de tentar ser ou ter um olhar superior e não conseguiu. Vejamos, p. ex., como Fuller ousa fazer 3 ou 4 movimentos de zoom de invenção, quando os puristas pensam que essa lente não dá samba. Exemplo 1º) o violoncelista caminha na avenida, ao lado do Beaubourg, em Paris, e a câmera o enquadra em travelling no meio da multidão. Corta-se para um plano geral em contra-plongê e a zoom faz um movimento out, recuo rápido, enquadrando o personagem já nas escadarias; 2º) quando o personagem interpretado pelo Chabrol, sim, Monsieur Le Tartuffe, Claude Chabrol, cai do prédio, ali pelo 9º andar, a câmara não mostra a queda – faz uma zoom-in em umas nove escalas, "tremedinha", simetricamente, até primeiro plano do corpo; 3º) o efeito ficou tão criativo, original, que é repetido em branco e preto. Aliás, outro dia conversando com Hermano Penna (Fronteiras das Almas) ele me dizia que um dos melhores filmes que já viu na vida todo feito com zoom, me parece que era um filme polonês, "por sinal, muito mais niilista do que Cinzas e Diamantes".

Voltando a Fuller. A trama é irrelevante, embora sem clichês – Fuller é mestre em saber subvertê-los, pois para ele "cinema é emoção"; outra definição (esta é a que está em Pierrot Le Fou:"o cinema é um campo de batalha: a guerra, o amor, a morte") – não é exatamente essa a ordem, mas o sentido vale. O importante, não só neste filme francês, é essa ourivesaria da emoção. Uma emoção desdramatizada, antimelaço, o contrário do gênero melo. Foi nessa desdramatização que a Nouvelle Vague o elegeu mentor, um dos. Consiste no que? Vamos tentar ver: primeiro em antiheróis, embora Fuller tenha sido "herói", sim, Herói da Segunda Guerra Mundial, o que lhe valeu até mesmo "inveja" numa Hollywood convencional em que os diretores se limitaram a fazer documentários sobre. Jornalista, Fuller viveu a trincheira. Bem, é acusado ainda hoje de fascismo – mas trata-se antes de uma lucidez de direita que a esquerda só teve teoricamente. Cinéfilos eventuais de um PT embrionário não podem ver nisso nenhuma provocação , ou Ezra Pound estaria em pior situação. O fato é que a arte não tem ideologia - dá o néctar às ideologias. Estas pintam e bordam em cima, enquanto o talento revolucionário fica sempre acima.

Taí esse divertissement de invenção do Fuller que é tão talentoso que transcende o prazer de ver um filme. Ficamos tão putos que teremos que ter uma cópia em vídeo para rever como exemplo-do-que-é-saber-fazer-cinema. Tanto talento num filme só contra tanta mediocridade assolando. Fuller foi/é paradigma de independência. Mestre do olho, sempre pega um fotógrafo-iluminador que traduza o seu olhar inquieto, explorando genialmente os recursos de cenário na relação com a movimentação de câmera e atores. Poucos atores, sempre. E sempre um excesso de emoções desdramatizadas – seu segredo, ou um dos. Mas como é possível emocionar – sem cair nos estereótipos do thriller, um de seus gêneros-chave – apenas com alguns tostões de produção? A resposta está neste Ladrões da Noite, como em praticamente em todos os filmes que fez desde 1949. Uma excepcional concatenação visual numa mise-em-scène diabólica, intraduzível em palavras, pois essencialmente para acompanhar, no caso, ler o som e ouvir a imagem, mas numa articulação de cortes secos, por analogia ou não.

Botemos alguns defeitos. Os 20minutos iniciais estão algo desengrenados. Fica-se num virtuosismo de seqüência para seqüência , problema de roteiro, dele com um parceiro – não conhecemos o romance que deu origem ao filme, por sinal que nem interessa. Noel Simsolo já escreveu sobre essas deficiências, mas reconhece que é "um filme fulleriano como nunca". Bateu.

É botar no vídeo – aliás, o filme será lançado comercialmente, breve – e babar com um plano atrás de outro. Começa com um coquetel de imagens de ação, dando ênfase à batuta do mestre regente – ao final, o bastãoé novamente enfocado em primeiro plano, fixo. Admirável ou estonteante toda a seqüência final da fuga do casal que acaba encarnando uma versão atípica de Bonnie e Clyde. Fotografia-iluminação maravilhosas. Mas a mise-em-scène de Fuller se estende à montagem ultraconcisa, nos deixando sem fôlego entre um corte magistral e outro ainda mais genial. Vá ser magistral assim em outros [?],Mister Fuller.

Suas cenas & sacações não saem da cabeça dos cinéfilos & provavelmente farão a cabeça dos cinepoetas desdramatizados dos anos 90.Fico pensando naquela seqüência de diálogos mínimos e contundentes em que um personagem leva à delegacia um gravador de música que – não por acaso – tinha registrado a voz da personagem feminina, Bonnie, autoacusando-se pela morte do molieriano, sempre de olhos saltando nas órbitas (Chabrol, com óculos fundo-de-garrafa,lembrando o nosso querido Carlão Reichenbach). Aí o vizinho (por sinal há algo de Janela Indiscreta, de Hitchcock, ironicamente, com verve) diz ao delegado: "Agora o senhor que trate de arrumar uma imagem para esta voz". Seria como se Fuller estivesse parodiando o cinema mudo onde se tratava de achar um grito, por sinal o hitchcockiano para uma imagem, Há muito mais a sacar nesse filme-síntese sobre cinema, mas...

... sempre é bom lembrar – se há niilismo na violência, há também prazer. Nada de Nietszche – fora com os intelectualismos apolíneos ou dionisíacos. Fuller está além: está cinefilosofando uma poética de outra ordem. Cinematograficamente genial & imprevisível , a não ser que você tenha os olhos de...

... Digamos: linceletrônico.

Piorou – a sintaxe visual de Fuller dribla até a semiótica do século 21. Sem ser pós-picas. É o antigão tesudo. Basta. (JF)

Cine Imaginário, nº 41, abril de 1989

Aopção ou nádegas a declarar

2007-03-28T15:26:00.000-03:00

Abre aspas para o Jairo:

Fui ator co-adjuvante em AOPÇÃO – AS ROSAS DA ESTRADA (1979) [...] Foi o papel mais difícil de minha vida, na pele de um missionário que vai pregar o evangelho numa zona e acaba nu.Foram 4 ou 5 dias de filmagens. Eu fazia do meu jeito e ele bronqueava:

– Isso aqui não é filme de Samuel Fuller não, nem do ROARD ROQUE nem do caralho de RÓLIUDE, isso aqui é filme de Candeias!

Aí senti a barra & fiquei na minha. Confiei no tipo inesquecível.

Fotos de julho de 1979.

Críticas de Invenção: Os Anos do São Paulo Shimbun

2007-03-28T14:48:00.000-03:00

Segue abaixo o artigo que escrevi para a Paisà (em versão um pouco maior), número 3, sobre o livro do Jairo. Aliás, quem ainda não leu, faz o favor de passar na livraria. (JT)

Autor: Jairo Ferreira e convidados. Organização: Alessandro Gamo. Editora: Imprensa Oficial. 288 páginas

Críticas de Invenção (não confundir com o Cinema de Invenção do mesmo autor) é a esperada compilação de artigos que Jairo Ferreira publicou de 1966 a 1972 no São Paulo Shimbun, jornal da comunidade japonesa. São 91 textos (acrescidos de um belo artigo posterior sobre o papel da crítica) em que Jairo mapeia, classifica, hierarquiza e vislumbra caminhos para certo cinema brasileiro, especialmente o produzido na Boca do Lixo paulistana.

Há, por exemplo, um valioso diário da Boca, cobrindo generosamente os filmes de gente como Sganzerla, Reichenbach, Trevisan e Callegaro (só faltou na seleção um bom texto sobre Ozualdo Candeias). Ao mesmo tempo, vemos um Jairo implacável com os “cineasnos” sem talento, os conteudistas (o realismo crítico), os arrivistas (Khoury, Biáfora) e o cinema novo.

Fosse apenas o inventário crítico deste cinema que vai do udigrudi ao “embrafilmismo” acadêmico, Críticas de Invenção já seria notável e apaixonante – porém bastante datado. Não falamos aqui, no entanto, de “bananeira que já deu cacho”, como diria Jairo. O dado mais importante a se reter talvez seja o processo de criação de um repertório e sintaxe críticos muito próprios. Pois ao longo dos textos, é como se Jairo fizesse sua pedagogia de iniciação: há uma clara passagem do figurativo ao abstrato. É aqui que o livro encontra não apenas seu grande prazer de leitura, mas uma resposta aos dias de hoje.

Da expressão mais ou menos estável e linear, vemos portanto explodir uma verdadeira escritura de invenção: crítica via poesia, colagens, neologismos, pseudônimos e siderações extremas. Em parte, é como se para marcar suas escolhas ele fizesse questão de escrever como não se deve escrever. Em parte, também, era sua maneira de praticar o “mimetismo total entre criação & vivência” – o que justificava um texto empírico, mais assertivo do que argumentativo, sem qualquer distanciamento crítico, como num caderno de notas.

A se lamentar em Críticas de Invenção apenas as contingências editoriais: cerca de um terço dos artigos originais estão aqui reproduzidos (alguns cruciais ficaram de fora), e o desejo é que houvesse um livro mais completo.

pequeno inventário da invenção

2007-03-28T14:40:00.000-03:00

Enquanto o blogue não volta aos eixos, deixo os leitores com os links da Contracampo para alguns textos da coluna do Jairo no São Paulo Shimbun.

Em http://www.contracampo.com.br/57/jairoferreira.htm há um Homenagem a Jairo Ferreira com (cortesia do Alessandro Gamo) os textos:

O Corpo Ardente (16/12/66)

Dragão e Brasil Ano 2000 (19/6/69)

Fuller e Gil (25/12/69)

Ex(im)plosões desvairadas (16/12/71)

Condensadores e diluidores (6/1/72)

E no número 25, mais três textos:

Omeleto, arroz e feijão

No écran, O Pornógrafo

Rogério Sganzerla, Vampiro

Audácia! – Um Filme Másculo

2007-03-18T19:45:00.000-03:00

Os textos abaixo foram escritos para o folheto promocional do filme Audácia! Não são do Jairo (que foi co-roteirista do episódio do Carlão), mas relendo-os hoje, não vi um bom motivo para não publicá-los no blogue. Ao contrário. (JT)

Nosso cinema na boca de quem faz

Avenida Ipiranga, São Paulo, um dia qualquer. Três cineastas passam em frente ao cine Marco Pólo. Diante do cartaz de As Libertinas, ouço Carlos Reichenbach dizer para Roberto Santos:

– Veja, essa porcaria de filme nunca sai de cartaz. Já deu uma nota!

– É... As Libertinas e Macunaíma me perseguem. Sempre que passo em frente a um cinema, um dos dois está em cartaz.

Uma rua de Paris, exterior, dia. Jean-Luc Godard e Glauber Rocha conversam. Diz o francês:

– É preciso acabar com o cinema!

– Acabe você. No Brasil, agora é que estamos começando – o brasileiro responde.

O PASQUIM – Tem visto os últimos filmes brasileiros?

Oscarito – Tenho visto todos. E tenho gostado de todos.

De uma entrevista de Maurice Capovilla.

– É impressionante como esta gente (técnicos, atores) trabalhando assim (sem condições, ganhando pouco), tem garra. Toda a equipe se une, o filme passa a ser de todos. O maquinista faz com prazer uma instalação elétrica, sem dizer “esta não é minha função”. Todos fazem de tudo. Atores ajudam a carregar o material. Não havendo acomodações, como em O Profeta da Fome, todos dormimos no chão. É aí que nasce o estímulo, o filme se desprende, começamos a criar.

Frase de Roberto Santos, lema e símbolo da equipe de Audácia!

– O cineasta brasileiro é obrigado a transformar essa falta de condições em elemento de criação.

Rogério Sganzerla:

– Nosso cinema continua sendo uma das maiores barreiras contra o obscurantismo.

João Callegaro:

– Cinema cafajeste é o cinema que aproveita a tradição de 50 anos de “mau” cinema americano, devidamente absorvido pelo espectador e não se perde em pesquisas estetizantes, elocubrações intelectualizantes, típicas de uma analfabeta classe média.

Nas palavras desses sete, uma síntese da importância do filme brasileiro, para quem o faz, para quem o vê. Audácia! – um filme sobre cinema – teria que ser assim: irreverente, descontraído, mostrando o que se passa na frente e atrás das câmeras. Os nomes de alguns personagens (Paula Nelson, Ava Ava, Maria Vargas, Madame X) vieram de filmes muito amados. G. G. Dreher ganhou esse nome, por causa da bebida que quebrava o gelo das noites frias em que eu e Reichenbach armávamos a produção de Audácia!

Em Amor-69, minha história para Audácia!, muitas coisas que os personagens dizem não me pertencem. Acho normal um espectador pichar certos filmes brasileiros, por isso não hesitei: em alguns diálogos os atores elogiam filmes de Grande Otelo e até chanchadas da Atlântida. Continuo como autor da minha história, mas considero-a apenas uma reflexão sobre o cinema nacional.
Reichenbach procurou dizer certas coisas que pensa sobre o cinema brasileiro em geral:

– A badalação, o deslumbramento, o despojamento, a alta pichação, a coerência e o mau caráter, todos os adjetivos possíveis no cinema-novismo fazem de Audácia! um filme-verdade. Usei e abusei do que acontece num local de filmagem. Fiz um filme autobiográfico, enquanto o Lima deu mais atenção à mise-en-scène.

Agora, com vocês, Audácia!

Veja o que acontece quando alguém se dispõe a fazer um filme no Brasil. Veja o que acontece com a mocinha que quer um papel melhor no próximo filme de G. G. Dreher. Fique por dentro dessa e de outras situações que acontecem em certas áreas do cinema nacional.

Mas, por favor, quando recomendar Audácia!, engrosse a voz e tire as mãos da cintura. Não fica bem fazer certos gestos, quando se fala de um filme másculo!

PS-1 – Atenção, senhores projecionistas. Não cortem fotogramas das cenas mais eróticas. O filme vai correr o Brasil nos próximos cinco anos, precisa estar intacto até lá.

PS-2 – Senhores críticos: alguns defeitos de enquadramento, iluminação, dublagem, são intencionais. Fiquem certos de que não pretendemos fazer um filme perfeito. Isso é problema de cineastas estrangeiros, que têm gruas, trilhos, carrinhos e outros macetes que a indústria inventou, para encarecer a produção.

Antônio Lima

* *

Reichenbach fala sobre Paula Nelson

O Lima situou certa vez, que o que eu tentei fazer em meu episódio, foi realizar um filme confessional, mal-criado, mas contundente, onde eu falo através da boca dos meus personagens. O depoimento do que pretendi com A Badaladíssima & Os Picaretas, vai então, através de uma carta que eu poderia ter recebido, quando me encontrava na Guanabara, assinada pela minha personagem maior, porta-voz dos meus anseios.

Carlos, amigo:

Sei o que é a aflição com que vocês aguardam o certificado de boa qualidade, do filme com que você e o Lima, pretendem romper os laços paternalistas do vovô Cinema Novo. Não sei se o pessoal aí do Rio vai entender a importância de Audácia!, pois a chancela desgastada que o movimento deve ter criado na “inteligência” carioca, pode ter cegado os mais chegados a nós.

São Paulo continua dando um berro de independência. Aqui, cada vez mais aparecem filmes realmente únicos. Cada um está na sua, embora qualquer coisa, ainda inexplicável, ainda nos una pelas imagens. Dois filmes que já tive a oportunidade de ver, me estarreceram pela sua pujança revolucionária: Betty Bomba do Rogério, a subversão da imagem, e Gamal, o Delírio do Sexo, do Batista, a subversão do espetáculo. Estes caras, como diria você, foram os primeiros a decepar o fotograma de encomenda. O último Mojica, e o filme de Cappovilla, fizeram eclodir no cinema paulista, aquele cinema que preconizávamos; o verdadeiro descomplexamento. É o Brasil entrando no caminho do cinema de direção, através de Callegaro (O Pornógrafo), e Egbert (República da Traição). Nossos filmes estão sendo feitos na raça., assim como eu tento terminar meu Landru 70, cujo nome, pouco comercial, decidi mudar para Picaretas do Sexo, atendendo às exigências do meu produtor. Se resolvi ceder quanto a isso, foi unicamente para evitar que tivesse que incluir em minha obra cenas de sexanagem pura. Mudando o nome, não precisarei deturpar meu primeiro filme. Sei que você deve estar sorrindo, me chamando de purista fajuta, mas, você sabe muito bem que o negócio só irá pra frente, se nós diretores fizermos valer nossas exigências. Você, eu sei, não tem problema. Você e o Lima, se matam para produzir seus próprios filmes. Aí, eu concordo. Façam concessões até o (§£&) fazer bico. Sabe de uma coisa? Estou (§£&) montes. Cada vez mais, me contradigo. Este filme me deixa louca. Filmar é fazer sexo.

Ontem discuti com a Helena. Lembra-se dela? Lá da Última Hora. Aquela cineasta m potencial, que só sabe falar em Samuel Fuller. Quebramos um quilo de garrafas. O Banana-Macaco se machucou, o (§£&) à quatro. Hoje emergi na maior fossa do hemisfério, e não sei se filmo mais. Talvez gaste as três latas restantes, em panorâmicas circulares sobre a cidade. Ela me sufoca, mas não me vence. O pessoal me abandonou. Vou terminar meu filme sozinha. O meu assistente, muito badalador, qualquer dia me violenta em filmagem. Sabe de uma coisa? Estou com vontade. Minha família se nega a reconhecer minha independência. Esse negocio de família interferindo na vida da gente, não pega mais. Eu estou na minha. Eles não. Depois que larguei o Bill, aquele fazendeiro que andou me chifrando com uma atrizinha de (§£&), andei namorando com o Joseph, o ator que você lançou. Aprendi que este negocio de namorar com ator é o fim da picada. O cara é um chato que se pretende inserido. Que bolha! A única coisa que aprendi com ele, foi evitar aquelas picaretagens de botequim e festinhas badalativas.

Chega de falar de mim, poxa! Escreva-me sobre vocês. Como é, continua confiando no publico? Tenho certeza que ninguém vai negar a importância daquilo que vocês em ficção documentaram. A loucura de fazer filmes cada vez mais corajosos para o publico equatoriano. E os projetos futuros? Como é que vai o seu roteiro sobre as eminências pardas, o “Canastra Real”, não é assim que chama? E “A Grande Cachorrada”? Quando é que sai o musical do Lima? Pelo amor que você tem à sua madre, escreva-me logo. Estou desesperada. Traga a luz!

Paula Nelson, virgem mas progressista.
São Paulo, 3 de setembro de 1969.

Uma semana depois, Paula sofria um sério acidente, não podendo concluir sua obra. Por ela e por tantos outros, prometo continuar a fazer filmes doentios, até que um assistente se decida a me empurrar do 13o andar de um edifício.

Carlos Oscar Reichenbach Filho

As salas de horror da doutora Suspiria

2007-03-17T00:05:00.000-03:00

Alida Valli e Jessica Harper em "Suspiria"

JAIRO FERREIRA

Tentei duas vezes, na semana passada, assistir ao filme "Suspiria", de Dario Argento, e tive que sair bufando das salas. Vejam em que cinemas tive coragem de ir: Marrocos e Central 1.

Ao entrar no Cine Marrocos, vi um borrão vermelho na tela. Não me assustei porque sei que o diretor Dario Argento é dado aos efeitos especiais mais extravagantes. Fui me esgueirando pela lateral, procurando uma poltrona vazia, sem a ajuda de qualquer lanterninha. Sentei numa que estava quebrada, ou melhor, não cheguei a sentar, porque naquela escuridão não há quem não apalpe antes para ver se há poltrona. Naquela fileira, encontrei duas ou três quebradas, mas sentei numa que ao menos tinha assento. Apoiei bem as mão e fui soltando o corpo devagar. O assento caiu no chão e resolvi assistir ao filme em pé. A imagem era um borrão só, o som estava cheio de interferências. Desisti de vez quando percebi que uma pulga estava me atacando.

Teimoso, desconfiando que o filme valia a pena, corri ao Central 1, na av. Ipiranga. Entrei e achei que estava tudo muito estranho: os borrões vermelhos continuavam na tela, como no Marrocos, mas a diferença é que dessa vez tudo era silêncio. Dei um tempo, achando que se tratava de uma seqüência sem som, mas aí surgiram muitas legendas na tela e descobri o óbvio: o som da projeção estava desligado. O mais estranho é que ninguém assobiava, ninguém gritava "olha o som". Nada disso. Tomei a iniciativa de reclamar ao gerente, que logo tocou uma campainha, alertando o projecionista. O som foi ligado, mas aí pensei comigo: o som daqui é tão deficiente que o melhor mesmo é assistir mesmo sem som. Mas me irritei com uma cortina que joga luz na tela a cada vez que entra um espectador, além de um vozerio vindo da sala de espera. Dei tudo por perdido e jurei nunca mais voltar a essas duas salas.

Mas vejam bem: desisti das salas, não desisti de assistir ao filme. "Suspiria" estava em cartaz também no Ibirapuera 2, lá na zona sul, perto do aeroporto. Cada avião que pousa causa um estrondo que deixa qualquer outro ruído fora do ar por alguns minutos. Isso, porém, não seria o mais grave, desde que a projeção estivesse boa. E não é que estava! Entrei na sala e não vi nenhum borrão vermelho, embora a cópia seja puxada ao rubro. O som também estava perfeitamente audível, tanto que passou o "trailler" de um filme nacional e consegui entender tudo o que diziam. O ar condicionado não estava ligado, mas também não se pode exigir tudo; meu único azar é que o ar só foi ligado na sessão seguinte, quando a sala ficou mais cheia.

No Ibirapuera 2, deixei de bufar, embora não desse para suspirar a contento. Mas o filme suspirou por mim. Trata-se de um filme de horror, suspense e pavor do início ao fim. Logo nos 15 minutos iniciais percebi outra evidência: o horror é a projeção do Marrocos e Central 1; o horror é só o filme na projeção do Ibirapuera 2.

"Suspiria", de resto, me gratificou. Dario Argento, ex-crítico, bateu todos os recordes de citação. De cara, numa tempestade no aeroporto de Roma, cita o Hitchcock de "O Homem que Sabia Demais". A personagem chega a uma mansão e já começam homenagens a "O Solar Maldito", de Roger Corman, "Os Inocentes" (através de um garoto loirinho), ao "Dentes de Aço" dos últimos 007 (através de um criado que usa uma brutal dentadura).

A linha condutora de Dario Argento é mínima, mas desenvolvida ao máximo de substância narrativa. Numa frase, é a trajetória de uma jovem que vai estudar balé em Roma e descobre um reduto de bruxaria. Mas o diretor recheia esse clichê com alusões a dezenas de filmes. Passa pelo "Exorcista", "Carrie, a Estranha", "O Gabinete do dr. Caligari", "A Profecia", "Os Pássaros", "Psicose", "A Câmara de Horrores do dr. Phibes", "O Ano Passado em Marienbad", "O Bebê de Rosemary", "O Inquilino" e até mesmo seu próprio filme "O Gato de Nove Caudas".

Em matéria de reciclagem de clichês, há muito não via algo parecido. Dario Argento é fulminante: não há sequer uma seqüência que possa ser atribuída a "ele". Todos os "seus" personagens lembram personagens de "outros" filmes. Quando uma bruxa secular é desintegrada até virar pó, a referência é o final de "O Vampiro da Noite", de Terence Fisher; quando uma personagem leva uma navalhada, há um detalhe do corte e homenagem direta ao Buñuel de "A idade do Ouro". Só quem assistiu a muitos filmes de horror e, de resto, muitos clássicos de todo cinema, é que poderá verificar e se deliciar com essa brincadeira. O esquema deve ter sido este: Dario Argento montou um cenário fantástico, dentro de uma enorme mansão, cheia de labirintos e alçapões, e resolveu colocar dentro dela todos os filmes de que gosta. Para quem gosta dos filmes de que ele gosta, "Suspiria" é certamente um filme a ser lembrado na relação dos melhores de 80.

(Folha de S. Paulo, 5 de fevereiro de 1980)

CRITICANARQUICA ANOZERO DE CONDUTA

2007-03-13T17:00:00.000-03:00

A Cinegrafia foi uma revista editada pelo Carlão Reichenbach, Inácio Araujo e Éder Mazini. Entre os colaboradores, estavam o Jairo e Ozualdo Candeias. As ilustrações eram assinadas por um tal de Khoury. Embora a contracapa prometesse para a segunda edição uma matéria especial sobre "Reed, Máxico Insurgente", do Paul Léduc, a revista ficou neste número único (julho de 1974).

Foi na Cinegrafia, por exemplo, que saiu a famosa entrevista (15 páginas!) com o Paulo Emílio feita pelo Carlão e o Inácio.

Os dois próximos textos foram tirados da revista.

PS: o crédito a quem de direito: o artigo foi republicado na Contracampo (http://www.contracampo.com.br/25/zerodeconduta.htm), quando eu e o Ruy Gardnier pesquisamos material do Jairo na Cinemateca do MAM/RJ. (JT)

* * *

Meus cadernos de cinema/cahiers du cinema escritos com uma Parker 51 que acabei perdendo numa poeira, em 63, registraram & comentaram 1.200 filmes, com o que comecei a pagar imposto de renda crítica ao único crítico que respeitei (Jean-Claude Bernardet, na fase anárquica de UH 62/63). Biáfora era o mestre de berço e os cahiers roubados sempre na cabeceira ao lado do Spica.

A admiração física pelo cinema estava nascendo. Comprei e bifei então todos os livros de cinema. Uns quinze, entre nacionais e coleção espanhola Rialp. Li todos de cabo a rabo, andando pelas ruas da vila Carrão, Tatuapé, ônibus onde passageiros davam tiros & intervalos das sessões de cinema na área: cines Universo, Bras Politeama, Piratininga, Gloria, São Luiz, Aladin, São Jorge, Penha Palace e Príncipe, Jupiter & demais poeiras adjacentes. Solitário ou acompanhado de um colega de infância imbecil, o Cálgaro (até hoje meu amigo: só tenho amigos sinceros que aceitam as minhas agressões frontais), eu era, o anti-intelectual por excelência. Não é como no Day for Night ou nos filmes do Godard, a mania & tradição francesa do intelectualismo, onde os personagens acabam de ver um filme e já agarram uma revista. Eu buscava informação para entrar no cinema bem calçado. Pois nessa época não havia escola de cinema. Tive que ser autodidata. O cinema profissional que me esperava, entretanto, era uma selva, na Boca do Lixo a cultura era a vivência profissional. Fiquei meio sacaneado com isso e apelei para o ambiente dito cultural, profissionalmente empírico, o cineclubismo, felizmente, terminou me devolvendo à Boca do Lixo. Exorcizei-me da formação autodidata e fiz as primeiras amizades no Costa do Sol, Honório (da 8ento Freitas). Isso em 65/66. Eu já escrevia no São Paulo Shimbun (jornal da colônia japonesa) & as "brainstorms" que originavam as críticas nasciam com técnicos & diretores de cinema da Boca. Principalmente o Candeias, que se recusava a ir em cinema (antes da "Margem").

Meu diploma tinha sido uma curta mas fulminante liderança cineclubística no Dom Vital, onde o Zé Júlio Spiewak me apresentou o Sganzerla. O Trevisan acompanhou comigo toda essa época, pois trabalhava no Cinemateca. Era um encucado & julgava-me "sem-fundamentação", dizendo que eu era inconseqüente. O cara demorou mas se retratou e ficamos unha e carne até ele dar o grito libertário com Orgia. As Críticas do "Shimbun" continuavam. Eu ganhava uma ninharia, mas recusei sistematicamente passar para outros jornais. Só a marginalidade do "Shimbun", que eu distribuía de mão em mão, garantia a liberdade crítica. Não era critica de jornal: era crítica de cinema, crítica brasileira legítima, pois abalizada junto ao ambiente cinematográfico brasileiro, paulista em particular. Estava nascendo o JT, com página inteira de crítica, eu (§) montes ao Sganzerla crítico, ou Capovilla, conteúdista. Lima, um mineiro cinemaníaco, foi expulso do Dom Vítal, num de- bate sobre "Menino de Engenho". Os demais críticos de SP eram fantasmas. Apelidamos o Alfredo Sternheim, que se assinava "S" de "O Sombra". O Fassoni era neutrol puro, portanto saudável. O Ignácio Loyola me deu toda a promoção. O Orlando Parolini, primeiro crítico do "Shimbun", ficou de eminência parda até que assimilasse o anarquismo dele para ser eu mesmo e inclusive contestá-lo radicalmente (os anárquicos são pólvora crítica versus nitroglicerina cultural), mas até hoje o Parolini é um poeta melhor que Piva e Willer, justamente por isso perdido no anonimato.

"Pierrot le Fou", do Godard, tinha chegado com um atraso de pelo menos 7 anos no Brasil, como criação, pois eu & Parolini já tínhamos adaptado vivencialmente não só o Rimbaud, mas Lautréamont também. Deglutimos tudo antropofagicamente, antes da diluição tropicalista. A tragédia: Parolini, muito doido, destruiu em 68 o média-metragem "Via Sacra", fotografado pelo Reichenbach, então aluno da ESC. Assim, o testemunho só sobreviveu mesmo guttemberguiamente. Era a minha primeira direção. Brigas Rimbaud/ Verlaine.

O cinema nacional prosseguia de mao a piao. Godard era deus. Glauber ("Terra em Transe") era pederastia & lirismo caótico. Sganzerla, com "Luz Vermelha", não me impressionara no lançamento, mas depois passei dois anos dissecando o filme e considerei o bicho como a revolução fílmica a que eu inclusive me propusera. Tinha eclodido a Boca do Lixo como movimento. Voltei a ela, disposto a me afundar nos pântanos da rua do Triunfo. Alidado com Callegaro ("Pornógrafo"), consegui me libertar novamente: até hoje acho o filme tão bom quanto "0 Bandido". Como crítico ainda e sempre no "Shimbun" a idéia de ser um baluarte da crítica me deu grandes prazeres. Em 69/70 eu resolvi assumir Rimbaud "in totum": autoflagelação numa quitinete do Glicério para fazer a melhor crítica de cinema do Brasil. O estômago contra as costelas, anotações críticas do silêncio do cinema nacional. O Jean-Claude não escrevia mais. Pelo Trevisan, conheci-o pessoalmente. Confirmou-se o respeito. Mas a minha luta (mein kampf) era também contra ele, Realismo Crítico. Contra essa limitação, embora salvaguardando-a e aliando-se a ela dentro de um processo. Aliás é a batalha que continua com meu amigo Petri: um continuador de Jean-Claude? Claro que não, mas incorporando-o dogmaticamente. Quando, da minha parte, os dardos críticos continuam rasgando as limitações do realismo crítico. Prosseguirei a guerra até a exorcização de Oswald de Andrade, Brasileiro & antropófago, o revolucionário total. Por isso ninguém se retrata: eles ainda acham que o MacLuhan é um reacionário, coisa que não importa nele, & de lingüística sabem tanto quando a vovó cibernética de tricô. Escrevem sobre filmes sem saber que a moviola é uma teia de aranha elétrica & magnética. O Inácio Araújo é o único montador que conheço a ser ao mesmo tempo um sintetizador lingüístico & editor crítico, talento que segundo Biáfora o cinema nacional "não merece".

Como se nota, só há meia dúzia de críticos de cinema consideráveis em SP: eu, discípulo libertário e autônomo do Biáfora, e o Paulo Emílio Salles Gomes, que na década de 40 foi mestre do Biáfora e, nos anos loucos de 60, mestre do admirável Jean-Claude Bernardet, que agora tem por diluidor o caríssimo Renato Petri. Em síntese: Paulo Emílio foi o grande precursor, escreveu um livro sobre Jean Vigo para libertar-se ("exorcismo"), e sabemos muito bem quem foi o avô Vigo novecentista, tanto quanto ignoramos o Zelão, pai do Hélio Oiticica. A crítica de cinema, nesta paulicéia nada desvairada, nasceu com Paulo Emílio e poderá morrer comigo, gerações extremas de uma anarquia crítica. Os demais críticos trabalhadores & bem intencionados inclusive são sucata jornalística, portanto não consideráveis cinematograficamente.

(Cinegrafia, número 1, julho de 1974)

noite americana

2007-03-13T16:49:00.000-03:00

Operação pente fino na frescura truffautiana. Filme para novas platéias, para despertar cinéfilos embrionários. Meta-cinema em si, anti-crítico, a degeneração da criatividade.

Petri falou bem: "um filme comercial dentro de outro, mais comercial ainda".

Truffaut precisava disso. Deixa ele emocionar platéias virgens. O romantismo novecentista, afinal, não é tão nocivo, é apenas inútil. Godard, Chabrol e Truffaur, só restou mesmo o primeiro. Luc Moleque algum dia ainda vai acionar os seus contrabandistas contra essa novela lírica & requintada.

E pensar que Truffaut foi o "enfant terrible" da crítica francesa. Não se pode negar-lhe o talento, apenas é lamentável a sua mediocridade & frescura. Besteira, paixão adolescente pelo "Cidadão Kane", um sonho que há muito acabou. Autêntica molecagem, isto sim.

O cinema não é um território neutro, mas só Godard para saber disso.

Também não gosto de fellini, mas "Oito e Meio" ou "Roma" são bem melhores que "Day for Night". Têm, ao menos, uma ironia, uma carga de ruptura potencial.

Truffaut não: agora vai descansar dois anos, relendo sua biblioteca. Descanse em paz! (JF)

(Cinegrafia, número 1, julho de 1974)

Aos premiados de ontem

2007-03-13T16:38:00.000-03:00

O parágrafo é dedicado aos premiados de ontem: Tonacci, Garrel, Glauber e Varda. O Jairo aprovaria. (JT)

O lance de dados cinematográficos nunca é saída pela tangente, mas saída abrangente, entrada no que interessa. A poesia é radical por natureza porque toma tudo pela raiz, não pelo tronco, galhos e folhas, frutos e sementes. Um filme que não seja poético não está com nada. Poesia é o supra-sumo da arte, quinta-essência do cinema, a maior de todas as artes. Só os filme poéticos é que interessam, libertam, revolucionam. (FSP, 13/2/80)

Prêmio Jairo Ferreira - Favoritos do Júri

2007-03-13T14:43:00.000-03:00

Melhor Longa Brasileiro
Serras da Desordem, de Andrea Tonacci

Melhor Lançamento em Cinema
Amantes Constantes, de Philippe Garrel (Imovision)

Melhor Lançamento em DVD
Terra em Transe (Edição Restaurada), de Glauber Rocha (Versátil)

Melhor Mostra de Audiovisual
Agnès Varda: O Movimento Perpétuo do Olhar (CCBB-SP, Odeon BR-RJ, CCBB-DF - curadoria e produção: Cristian Borges, Gabriela Campos, Ines Aisengart)

O Guru e os Guris: é hoje!

2007-03-12T14:22:00.000-03:00

Algumas fotos que o Jairo deixou comigo. Devo ter mais algum material sobre o filme, mas andei sem tempo de procurar.

Jairo durante as filmagens

Maurice Legeard

Prêmio Jairo Ferreira

2007-03-10T01:26:00.000-03:00

Será realizado na próxima segunda-feira, 12 de março de 2007, às 20h30, o I PRÊMIO JAIRO FERREIRA, no CineSesc (SP). Na ocasião, serão exibidos, em sessão especial para convidados, o curta O Guru e os Guris, de Jairo Ferreira, e o longa inédito Cão sem Dono, de Beto Brant.

O PRÊMIO JAIRO FERREIRA é uma iniciativa conjunta dos editores e redatores de cinco revistas de cinema brasileiras: as eletrônicas Cinequanon, Cinética e Contracampo; e as impressas Paisà e Teorema. São revistas que possuem laços fortes de amizade e trabalho, empenhadas em fazer da crítica de cinema antes de tudo um exercício de paixão. Os críticos que trabalham nelas são em sua maior parte de uma geração surgida em textos nos anos 1990, entre pesquisadores acadêmicos e de fora da universidade, jornalistas, professores e por profissionais de outras áreas. Elas se unem agora nessa primeira iniciativa comum, que será complementada depois com uma série de debates durante o Festival Melhores do Ano do Cinesesc - e que se propõem como as primeiras de outras intervenções em conjunto.

A iniciativa presta homenagem ao crítico Jairo Ferreira – autor, entre outros, do livro Cinema de Invenção e do filme O Vampiro da Cinemateca. Jairo primou pela paixão de e em seus textos, sempre a valorizar o estilo e a inventividade dos diretores, com um tipo de linguagem livre que deixou de ser aceita na imprensa. Ele e seu espírito crítico vêm servindo de inspiração direta e constante para o trabalho dessas revistas, que se caracterizam pela não remuneração e a desvinculação de empresas. Jairo foi coordenador de cineclube (Dom Vital) nos anos 1960 e escreveu nos jornais São Paulo Shinbum (1966-1972) e Folha de S. Paulo (1976-1980). Foi colaborador das revistas Cisco e Filme Cultura, e dos jornais Cine Imaginário, Jornal da Tarde e O Estado de S. Paulo.

O júri do Prêmio é composto por 35 críticos dos 5 veículos (a maioria fixada em Rio de Janeiro e São Paulo, mas com representantes de Porto Alegre e Belo Horizonte), sendo, assim, o mais abrangente prêmio anual de crítica de cinema do país em termos de número de votantes e o único que quebra fronteiras regionais.

O Prêmio elegerá os melhores a partir de uma lista de indicados previamente apurada, nas seguintes categorias:

Melhor Longa Brasileiro
Concorriam às indicações todos os filmes com primeira exibição em SP ou RJ ao longo de 2006.

Os indicados:
O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias, de Cao Hamburger
O Céu de Suely, de Karim Aïnouz
A Concepção, de José Eduardo Belmonte
Eu Me Lembro, de Edgard Navarro
Serras da Desordem, de Andrea Tonacci

Melhor Lançamento em Cinema
Concorriam às indicações todos os filmes realizados após 2004, que tenham 2006 como ano de seu primeiro lançamento comercial em cinema no Brasil.

Os indicados:
2046, de Wong Kar-wai (Pandora)
Amantes Constantes, de Philippe Garrel (Imovision)
A Dama na Água, de M. Night Shyamalan (Warner)
Miami Vice, de Michael Mann (UIP-Paramount)
O Novo Mundo, de Terence Malick (Playarte)
O Plano Perfeito, de Spike Lee (UIP-Paramount)

Melhor Lançamento em DVD
Concorriam às indicações todos os lançamentos em DVD de 2006 – levando-se em conta a qualidade das edições e complementos, e a originalidade e/ou relevância do lançamento.

Os indicados:
Eu, um Negro, de Jean Rouch (Videofilmes)
Mestres do Horror, de vários diretores (Paris)
Rastros do Odio (Edição Especial), de John Ford (Warner)
Sarabanda, de Ingmar Bergman (Columbia)
Terra em Transe (Edição Restaurada), de Glauber Rocha (Versátil)

Melhor Mostra de Audiovisual
Concorriam às indicações mostras realizadas no Rio de Janeiro e/ou São Paulo em 2006, valendo apenas menções a eventos de freqüência não-regular e/ou única.

As indicadas:
Agnès Varda: O Movimento Perpétuo do Olhar (CCBB-SP, Odeon BR-RJ)
O Cinema Que Reinventa a Política (Reserva Cultural-SP, Maison de France-RJ)
Faces de John Cassavetes (CCBB-RJ)
As Muitas Faces de Jece Valadão (CCBB-RJ)
Nam June Paik (Oi Futuro – RJ)

O terror invade o pornô

2007-03-01T22:45:00.000-03:00

Há um ano atrás, os jornais norte-americanos deram grande destaque a um filme que estava em exibição especial nas salas de Nova York, com ingressos que chegavam a custar até 500 dólares. Esse filme, chamado simplesmente "Snuff", estava lançando uma nova moda, destinada a incrementar a violência no cinema, como se isso ainda fosse possível depois dos famosos "banhos de sangue" de Sam Peckinpah, cujos orçamentos são calculados por litros de sangue (400 em média por cada filme).

Tudo podia ser mera publicidade, mas pouco ficou decidido até o momento. Os distribuidores alegam que não sabem nada sobre a produção de "Snuff", pois limitam-se a distribuir o produto. O filme não é assinado por ninguém e não há nome de atores ou técnicos. A única palavra que aparece na tela – em letras vermelhas, é claro – é Snuff, que vem da gíria norte-americana e, traduzida em gíria carioca, deve significar "apagar", ou seja, matar realmente as vítimas.

Enquanto o filme continua faturando, surgem diversas versões sobre sua procedência. Há muita especulação em torno do caso, mas já é certo que foi filmado num país da América Latina, a Argentina. Os produtores, entretanto, são norte-americanos e, segundo os jornais de lá, vieram filmar na Argentina devido às facilidades para escapar a um possível cerco policial e só estão exibindo o filme nos EUA porque aí é mais fácil se defender das acusações. Enfim, uma transação perfeita.

Com base nessas informações, surge o primeiro filme nesse estilo no Brasil: "Snuff – Vítimas do Prazer", de Cláudio Cunha, cujo stand já está exposto em frente ao Cine Marabá, que está exibindo "A Profecia". Nas telas, o público pode ver o "avant-trailler" do filme, composto de entrevistas com espectadores à porta do próprio cinema. O entrevistador pergunta: "O que você faria se assistisse um filme onde as pessoas morrem de verdade?". As respostas são as mais variadas e, entre a mais tipicamente brasileira, destaca-se um espectador que responde: "Eu acho sensacional, desde que tenha mulher pelada".

Cláudio Cunha, diretor de "Snuff – Vítimas do Prazer", explica seu filme: "É a história de dois produtores de filmes clandestinos que pretendem realizar um filme no gênero snuff no Brasil. Eles chegam aqui e contratam a equipe técnica, visitam as bocas do lixo e do luxo, procurando as atrizes e vão envolvendo elementos de uma pequena produtora local. E, no filme que eles começam a fazer, as mortes acontecem realmente. Quer dizer, não matamos ninguém, embora nossas cenas tenham sido filmadas com um realismo impressionante".
Cláudio Cunha começou no cinema como diretor de pornochanchada ("O Clube das Infiéis", 1973), passando logo a um filme de melhor nível: "O Dia em que o Santo Pecou" (1976). Ao mesmo tempo em que cuida de um posto de gasolina, "de onde tiro o dinheiro para fazer cinema, quer confessa também que "Snuff – Vítimas do Prazer", é seu filme mais importante até o momento. E ele explica o que lhe atraiu nesse projeto:

- Ao longo de sua história, o cinema sempre namorou a morte, quero dizer a morte verdadeira, sem truques, sem cortes. Quem não se emocionou com o documentário "Corações e Mentes", que atinge seu ápice dramático na cena de execução do prisioneiro vietcong? Quem não teria ficado constrangido ao ver as chacinas filmadas pelo segregacionista Jacopetti em "África, Adeus"? Quem não se estarreceu com as imagens do cinegrafista que, documentando batidas de tropas militares no Chile, acabou filmando sua própria morte? Entretanto, o fato mais abominável, registrado propositadamente por uma câmera, ocorreu recentemente. Basta lembrar que, há uns dois meses atrás, durante uma exibição de "Snuff", em Nova York, os estudantes sul-americanso resolveram fazer uma passeata em frente ao cinema, com cartazes e faixas em que se liam frases no estilo "Na América Latina a vida não vale nada".

Para fazer o roteiro de "Snuff – Vítimas do Prazer", Cláudio Cunha convidou Carlos Reichenbach, também diretor de cinema, responsável por "Lilian M – Confissões Amorosas" (1975), um dos melhores filmes brasileiros sobre a prostituição e suas transfigurações sociais, na linha crítica de "A Mulher de Todos" (1969), de Rogério Sganzerla, e "As Escandalosas" (1971), de Miguel Borges. E Carlos Reichenbach se entusiasmou com o roteiro de "Snuff – Vítimas do Prazer":

- O que me atraiu no roteiro foi a possibilidade de exercitar o chamado metacinema, ou seja, o cinema que fala do cinema, desnudando-se a si mesmo e se desmascarando na frente do público. Por isso discutimos muito, eu e o Cláudio, sobre o cinema norte-americano, sobre as produções classe B, Samuel Fuller, Norma Foster, Robert Gordon, Don Siegel, Budd Boetticher e outros diretores que sempre estiveram mais ou menos marginalizados. E discutimos principalmente sobre as multinacionais do cinema e seu relacionamento com os países da América Latina. Fizemos um levantamento de dados, onde vimos que eles são sempre paternalistas e, quando filmam por aqui, estão interessados em usar o baixo preço da mão de obra e o material humano. Em "Snuff", quero dizer, o tal filme americano, a utilização do material humano chegou ao ponto extremo: a morte verídica. Resolvemos então fazer um filme inspirado nisso, mas basicamente um filme denúncia.

"Snuff – Vítimas do Prazer", que entrará em cartaz no Cine Marabá depois de "A Profecia", acompanha a trajetória inescrupulosa de dois produtores, Michael Tracy (Hugo Bidet) e Bob Channing (Fernando Reski), que estão dispostos a realizar um snuff no Brasil, mas alegam que se trata simplesmente de um filme pornográfico para o mercado europeu. Eles contratam técnicos na Boca do Lixo e, entre as noitada nas boites, falam desbragadamente em inglês, deixando os técnicos e atrizes sem entender nada. Carlos Reichenbach comenta:

- Cláudio Cunha aproveitou integralmente as idéias do roteiro e foi muito feliz utilizando legendas nas seqüências em que os dois impostores falam em inglês. É um excelente forma de denunciar a malandragem que está por baixo das multinacionais do cinema, além de dar um aspecto altamente crítico a um filme nacional, pois já fizemos até um teste e, nas seqüências faladas em inglês com legendas, o público pensa realmente que está assistindo a um filme norte-americano. No entanto, trata-se de um filme brasileiro.

Utilizando ainda o esquema da pornochanchada, já que não faltam mulheres nuas no filme (Rossana Ghessa, Nadyr Fernandes, Lúcia Alvin, Patrícia Celere, Fátima de Jesus), "Snuff – Vítimas do Prazer" termina realizando o que se pode chamar de casamento de pornochanchada com o cinema de terror. Cláudio Cunha não gosta de falar em pornochanchada:

- Meu filme não tem nada a ver com pornochanchada. Fiz um filme sério, tratando de fatos que estão acontecendo. Não quis fazer um filme para divertir, mas principalmente para mexer com as emoções do espectador. Eu acho que o cinema vive basicamente de emoções e, se há mulheres nuas aqui ou ali é porque elas de fato estão em toda parte. Mas o desenvolvimento do filme vai indo em ritmo de suspense cada vez maior. Por isso não vamos permitir a entrada de espectadores nos últimos 15 minutos de projeção, pois essa é a única forma de deixar o espectador sentir maiores emoções sem interferências de pessoas que entram e saem. E lógico que, quem quiser poderá sair antes. Mas duvidamos que isso aconteça.

Carlos Reichenbach, que deverá iniciar brevemente seu novo longa-metragem, "Bandidas e Safados", afirma que seu trabalho como co-roteirista é o primeiro que o satisfez por completo, ao contrário de outro trabalho no gênero, feito pra Roberto Mauro, que "pegou um argumento meu e modificou completamente, eliminando tudo que havia de bom". E acrescenta: "Com Cláudio Cunha fizemos realmente roteiro de cinema. Passamos dias discutindo filmes como "Trama Diabólica", de William Castle, ou "O Sol por Testemunha" de René Clair. O resultado foi um trabalho de deglutição, isto é, criação em cima de filmes de cinema. Por isso não vou adiantar mais nada. Espero o momento em que o filme irá entrar em cartaz para ver a platéia se assustar".

Jairo Ferreira
(Folha de S. Paulo, 2 de março de 1977)

Jairo e Biáfora

2007-02-28T21:14:00.000-03:00

Filmagem de O Quarto (1967), de Rubem Biáfora. Foto do arquivo do Jairo, recortada e anotada:

da esq. para dir.:

Jairo Ferreira, uma puta, Sérgio Hingst, Rubem Biáfora (de costas), Rudolf Icsey e Pio Zamuner. "Me lembro que a cena foi rodada num bilhareco no Vale do Anhangabaú, vizinho ao tradicional Cine Cairo". JF

Biáfora e eu

2007-02-28T21:04:00.000-03:00

O blogue não um veículo pessoal; é, antes, um espaço para compartilhar o material que recebi e coletei do Jairo. É, também, uma tentativa de dar alguma ordem ao caos.

Em todo caso, vou utilizar este espaço pra responder aos comentários do Matheus Trunk (da revista Zingu), pesquisador sério e obsessivo da Boca do Lixo, no blogue Cinéfilos do Terceiro Mundo. Matheus se referia ao meu artigo publicado na Paisà (número 6, dezembro de 2006) a respeito do lançamento da coletânea de artigos do crítico Rubem Biáfora. Artigo e comentários podem ser lidos em http://cineterceiromundo.zip.net/, na data de 15 de fevereiro.

A primeira coisa que tenho a dizer é: não confundir o poeta com a poesia. Nada tenho contra o Biáfora; minhas restrições iniciais não são pequenas, mas referem-se a seus textos.

Sim, ele tinha opiniões bastante fortes. Ponto. Sim, ao ler um artigo seu, sabemos razoavelmente de que lugar nos fala o crítico. Ponto. Mas me parece que a força de que falo vem antes de uma veemência do que de uma boa argumentação, por exemplo. Pouco me importa que sua escrita, digamos, tivesse uma sintaxe incomum – o que em muitos casos está mais para a virtude. O que me incomoda e me parece evidente, é que, o Biáfora se expressava muito mal. Quero dizer: à força de abarcar coisas demais, por exemplo, com freqüência ele se perdia num terreno de quase ininteligibilidade.

Quando digo que Biáfora podia ser de "uma obtusidade espantosa" em nada isto tem a ver com o fato de que seu gosto estético não me é dos mais próximos (não sou grande admirador do Khoury, por exemplo). A impressão que seus textos me passam é que ele tinha uma idéia razoavelmente fixa e conservadora (até caduco mesmo) sobre cinema, e os filmes seriam melhores ou piores quanto mais próximos ou distantes estivessem desse projeto. Daí a noção de obtusidade: uma certa cegueira para com outros projetos estéticos (e nisto ele é parecido com muitos críticos de hoje em dia, como falei). O que não era algo 100% certo; aliás, seus melhores momentos são quando esse "modelo helênico" (ele defende um filme grego com mais ou menos estas palavras) lhe escapa das mãos.

Por estes motivos me é fácil dar maior relevo ao seu trabalho; ao mesmo tempo, tenho muito mais prazer lendo vários outros críticos de sua época. O mais curioso de tudo é que, ainda hoje, o Biáfora ainda possa provocar opiniões tão diversas. O Sérgio Alpendre, editor da revista, tinha um pé atrás com o artigo. Já com o Inácio Araujo tive uma conversa bastante longa sobre o texto: em linhas gerais, ele corroborava minhas idéias. Digo isso não para usar um critério de autoridade do Inácio; antes para demonstrar que não me parece um absurdo o que escrevi.

Eu acho um tanto curioso, também, que você, que é ligado ao cinema popular da Boca, possa admirar tanto as críticas do Biáfora – que nunca foi um grande defensor, por exemplo, do cinema de um Galante. Tampouco imagino ele tecendo maiores elogios a um filme do David Cardoso como Dezenove Mulheres e um Homem. Releia a crítica de O Olho Mágico do Amor. Você diz que ele era autêntico, grande defensor do cinema paulistano, etc. – o que estou longe de discordar. Mas me parece muito pouco (lugar comum mesmo) para definir qualquer crítico, não? A idéia de uma "coragem de ser", no entanto, me parece forçada: ser algo é sinal de coragem? Ser contra o cinema novo o Moniz Vianna, também era, por exemplo. É nesta tecla (e somente nela) que o livro bate, e nisso ele é tão insuficiente quanto a seleção dos artigos. Nesse sentido, é um trabalho anti-Biáfora: não só porque dá uma idéia mínima do que foi seu trabalho como, ao mesmo tempo, renega sua proposta (que o Motta levava ao pé da letra) de pesquisar e compilar tudo sobre cinema.

Se comentei o filme O Quarto, foi talvez para relativizar as coisas. Não me interessa transformar o Biáfora numa pedra (o que, pela sua suposta teimosia, muita gente dizia).

Dizer que o Maurício Gomes Leite e Antônio Lima são críticos mineiros é meio estranho, não? O Antônio Lima, diz a lenda, foi quem cunhou a expressão Cinema Boca do Lixo pela primeira vez. E a coleção não se restringe ao cinema paulista: há livros sobre cariocas, mineiros, gaúchos, etc.

Quando escrevo que alguns textos são curiosos... enfim, por vezes eles tinham algo (involuntariamente?) engraçado, não? No mínimo, eles são muito mais agradáveis de serem lidos do que, entre outros, os artigos sobre o Saura.

Assaltantes mal informados sobre cinema

2007-02-27T12:44:00.000-03:00

No último domingo, entre 22h45 e 23 horas, as bilheterias do Cine Rio já estavam fechadas quando dois mulatos sacaram seus revólveres contra o gerente e o lanterninha que estavam na sala de espera. Ambos pareciam não gostar muito de cinema e não fizeram nenhuma citação dos filmes famosos, limitando-se a obrigar o gerente a abrir o cofre, pensando encontrar uma grande fortuna. Levaram toda a féria do dia, que, para cinema nacional, não era das piores: Cr$ 43.700,00.

Os dois assaltantes nada trapalhões e certamente muito mambembes colocaram a grande entro de uma camiseta encardida e pegaram o lanterninha como refém. A ocorrência foi registrada na delegacia mais próxima, com uma nota complementar: é a primeira vez que se vê assalto a cinema que exibe filme nacional. Mas isso tem uma explicação muito simples: os assaltantes estavam muito mal informado sobre o cinema, ignorando que as rendas de "A Profecia" e "Todos os Homens do Presidente" são muito mais polpudas. Mas o maior crime deles é mesmo não ter assistido "À Flor da Pele". JF.

(Folha de S. Paulo, 8 de março de 1977)

Julio Bressane, rebelde da América

2007-02-25T16:07:00.000-03:00

JAIRO FERREIRA

O experimental no cinema brasileiro é jóia rara, pérola crítica rodeada de inocência por quase todos os lados. A frase é uma tentativa de exprimir o que não é fácil, o que não pode ser definido aristotélica, acidental ou ocidentalmente. No Brasil, com generosidade inclusive, o que não é fácil existe e resiste. Aqui só não existe cinema experimental – existe, contudo, o experimental no cinema brasileiro.

O parágrafo acima me parece uma boa forma de anunciar, sem clarim mas com clareza, algo inédito entre nós: a primeira mostra quase completa dos filmes de Julio Bressane, cineasta de muitos paradoxos, do culto e do oculto e de muitos outros trocadilhos que exigem, no mínimo, algum talento para a poesia concreta. Quem organizou? O Cine Clube CAAE da Fundação Getúlio Vargas. Quando começa? Dia 30 às 20 horas? Qual o primeiro e o último filme a serem exibidos? "O Anjo Nasceu" abre e fecha o ciclo, não gratuitamente: "fechar é abri", diz Bressane, mas é bom que não se tire muitas ilações políticas da frase.

Permeando a abertura e a fechadura, serão exibidos mais onze longa-metragens de invenção, sendo dois inéditos em todo o território ("Cuidado Madame"/1970 e "Amor Louco"/1971). Sobre esse filmes muito falados, embora alguns sejam quase mudos, sendo todos pouco vistos, mas nada de definitivo será dito nesta matéria, uma leve introdução aos filmes de Bressane. Isso porque ninguém está habilitado, nem mesmo o próprio cineasta, a falar de seus filmes sem assisti-los no mínimo cinco vezes cada um e, no máximo, quantas conseguir (esses filmes viciam). "O importante é rever", costuma dizer o autor. Sua obra e sua personalidade estão entre as mais originais de todo o cinema:

- O importante em arte é exprimir – o que exprime não tem importância. Eu nasci no Rio do Cão. Tudo que fiz em cinema foi no sentido de ter e dar prazer. E também um voraz apetite por obstáculos. O criar como o ler é uma operação militar. Filmes raros e extraordinários, como "Limite", podem ser feitos cinco por ano e não um em 50 anos. Cinema é sonho – a arte do futuro é a arte do sonho. O melhor cinema é feito por aquele que mais sonhar.

- Dizem algumas línguas que, no cinema brasileiro, a maldade é grande e a inteligência não é notável. Será assim? Até agora toda minha trajetória cinematográfica numa remoção de entulho ancestral. Numa poda drástica! Eu, Julinho Bressane, todas as épocas no meu cérebro, saúdo os criados de todas as raças. Evohé!

Não é exatamente assim – é mais ou menos assim que se expressa Bressane. Seus textos são raros e quase impublicáveis no ritmo normal da imprensa diária, uma das razões pela qual praticamente não dá entrevista (" não ser inter-vírus"). Prefere a conversa generosa e sempre inquietante, o que ele chama de "batuque dos astros", uma caminha rumo ao Sétimo Céu, morro carioca de vista aprazível, mágica. Aí ele diz o que nunca disse e deixa qualquer um preocupado: "Pois é: conversamos sobre tudo isso, mas o importante é o que ficou por dizer". Isso é subjetivo, claro, pressupondo que restou algo de muito concreto:

- O cinema experimental pede anistia! O cinema experimental quer ocupar espaço. O filme que desenterrou o cinema experimental no Brasil foi "O Anjo Nasceu".

- Arte é imitação – imitação de um processo da natureza – não cópia. Arte é deformação – é anormalidade: arte é conflito.

- Cinema pornô? Eu sou por um cinema erótico. O que não se pode confundir é erotismo com essa rede de onanismo picareta que vem constituindo a mente cinematográfica contemporânea. Penso que hoje em dia vale menos a Dulcinéia do que a Dulce nua.

Em janeiro de 1970, juntamente com Rogério Sganzerla, Bressane fundou a Bel Air, produtora que realizaria 5 filmes, entre os quais "Cuidado Madame", dele, e "Sem Essa Aranha", de Sganzerla. Por enquanto só vi esses dois e confirmei a expectativa: são o experimental por excelência no cinema, mas por isso mesmo passa a ser. Esses dois filmes não estão no gibi, não constam nos almanaques Do INC ou da Embrafilme. No filme de Sganzerla, inclusive, Helena Ignez exibe um mapa esfarrapado onde não consta o Brasil, como se os ratos tivessem roído o papel. A Bel Air foi "um terremoto clandestino que sismógrafo algum registrou":

- A transgressão, a rachadura que é a Bel Air ainda não foi examinada devidamente. Os filmes não chegaram ao público. Continuam numa cortina de silêncio. A Bel Air é uma lufada de ar novo na atmosfera anestesiada e vacilante do cinema brasileiro.

- Os filmes da Bel Air tiveram seu acesso às salas de exibição proibido. Entretanto, foram esses filmes que transformaram o panorama dos produtores que fazem cinema. Todo este ar novo quem trouxe e gerou foi a Bel Air, terremoto clandestino, vento que sopra de uma pátria cinematográfica futura. O cinema nacional está de olho no sucesso – o cinema experimental está de olho na sucessão.

Há muito mais uma censura estética do que policial em torno dos filmes de Bressane. Em 1970, o INC implicou com "O Anjo Nasceu" e "Matou a Família e Foi ao Cinema" porque ambos foram rodados em 16mm e ampliados posteriormente. Comentarista oficiosos torceram o nariz à sintaxe revolucionária do cineasta, repetindo a intolerância histórica.: o artista que ousa alterar estruturas de linguagem e narrativa nunca é bem visto em sua época. Curiosamente, 7 anos depois, a Embrafilme iria incorporar gloriosamente em seu cartaz "Nosso Cinema – 80 Anos Depois" uma frase curiosa de Bressane: "Nós estamos fazendo os melhores filmes do mundo e vocês não estão entendendo nada". Bressane fala como filma, ideogramicamente. Não faz discurso – fala por aforismos:

- A arte abola o fato pessoal. Esse é o negócio. Não ser um – ser vários. O que interessa é o multipessoal e o pluri-subjetivo. Ver é ver: isso é lapidar e poderia ser um aforismo Bel Air. Arte é interpretação individual de uma sensação geral.

- Pelo que é se sabe o que não é. O que interessa é o que não é. E como a fala que a gente fala – o que interessa é o que não se fala. Interessa o que não aparece, não o que deixamos no papel, mas o que permanece secretamente fora dele.

- Cinema é coisa de especialista. E melhor ser um poeta capaz de ser 500 do que 500 que possam ser um só. Não há essa de pior ou melhor. O que foi feito – tudo – conta: existe. Devorar é romper. Só rompe realmente quem conhece a causa, com conhecimento de causa.

Entre os filmes que serão exibidos, "Amor Louco" ("Crazy Love"/1971) é um dos mais cinematográficos. Trata-se de uma espécie de operação de catarata na linguagem do cinema. Guará auto-opera seu próprio olho com uma faca e, em seguida, há uma operação na lente da câmera, tudo passando a ser visto numa nova perspectiva. O que Bressane faz com um espelho não tem precedentes no cinema: o plano compreendido como montagem. Cinema cosmológico: a câmera, o tripé, o fotógrafo e o diretor integrados em planos-sequência já montados no ato de filmar. Cada plano começa e termina onde começou. Vem daí a frase de Bressane: "fechar é abrir".

Sobre "A Família do Barulho" (1970), produção Bel Air, Torquato Neto escreveu: "Utilização eficaz (inovadora) da linguagem do cinema. Montagem absolutamente não discursiva. Um plano é um plano. Guará, Helena, Otelo, Kleber, Poty: preferência nacional. Unidade total a partir do aproveitamento malandro do indivíduo – ator sob/sobre o personagem. Cinema de invenção. Originalidade para o mundo. Do lado de fora do concurso etário quem é mais brasileiro aqui?".

"Memória de um Estrangulador de Loiras" (1971), a exemplo de "Crazy Love" (nada a ver com a canção de Paul Anka), também influenciou cineastas ingleses, invertendo o fluxo do colonialismo cultural, como Orson Welles já havia feito em 1942, quando aqui esteve filmando o morro, o carnaval, os jangadeiros, Grande Otelo e a praias de Salvador ao Rio. Welles não conseguiu terminar seu filme, "It’s All True", uma "bad trip", mas disse: "Um dia eu voltarei". Bressane também poderia dizer: Um dia eu voltarei a Londres". Sganzerla está tentando realizar "Toda a vedade", reconstituindo toda essa história, alterando a visão que se tem do cinema brasileiro. Aliás, é impossível falar de Bressane sem falar de Sganzerla. Há um ano atrás, Bressane me disse que tinha assistido 12 vezes "Verdade e Mentiras" de Orson Welles.

A curva sensitométrica da filmografia de Bressane parece Ter atingido um limite com "O Rei do Baralho" (1973), ensaio sobre a chanchada, ou melhor, meta-chanchada, pois a velha chanchada já era meta-cinema, parodiando o cinema estrangeiro. O filme se passa nos estúdios da Cinédia, um capítulo fundamental da história do cinema brasileiro incorporado a outro capítulo chave do experimental nacional, já que "O Rei do Baralho" é uma espécie de lance de dados mallarmaico na mitologia da chanchada, gênero neo-síntese da originalidade brasileira.

"O Anjo Nasceu" é estruturado a partir do Cinematógrafo Lumière. Primórdios da invenção do século. Um filme em branco e preto, onde os personagens são signos da película: o branco (Hugo Carvana) e o preto (Milton Gonçalves), marginais líricos e cafajestes. Glauber Rocha costuma reivindicar para si essa invenção, alegando que já tinha feito isso em "Câncer" 9agosto de 1968). Do Cinema Novo, Glauber é o único grande cineasta experimental, respeitadíssimo por Bressane e Sganzerla, não havendo motivo para discussões no gênero "eu fiz primeiro". Bressane faz questão de esclarecer, porém, que seu atual "O Gigante da América" não é nenhuma resposta à "Idade da terra", que Glauber está concluindo.

Recentemente estive nos estúdios da Magnus Filmes, asssitindo as filmagens de "O Gigante da América", o primeiro filme que Bressane faz com financiamenteo da Embrafilme. Acompanhei a seqüência de um baile babilônico, feita sobre o principal cenário de "Intolerância", de Griffith que, como se sabe, foi um dos mitos do Orson Welles cinéfilo. Do roteiro, 30 páginas que mais parecem um poema de Mallarmé, retirei algumas pérolas: "O verdadeiro implica o falso. Eu sou absurdo pelo que procuro e grande pelo que encontro. O barco do sonho não tem porto. As buscas insensatas são parentes das descobertas imprevistas. O papel do inexistente existe". Bressane me mostrou o cenário dessa "intolerância nacional" e sentenciou: "Pitangueiras não dá manga", aforismo, aliás, dito no filme por um dos personagens.

Como José Mojica Marins, Orson Welles, Rogério Sganzerla, Glauber Rocha e outros poucos cineastas americanos (do Norte ou do Sul), Julio Bressane pertence a uma raça em extinção: a raça dos rebeldes da América. Em tempo: Jean-Luc Godard e Jean-Marie Straub, baluartes do experimental, também são rebeldes, mas da Europa.

(Folha de S. Paulo, 30 de março de 1979)

De Punhos Cerrados

2007-02-22T21:28:00.000-03:00

Exibido no FIF de 65, De Punhos Cerrados chega agora a São Paulo, inclusive após suas conseqüências no próprio cinema italiano (Obrigado, Tia) e nacional (Cara a Cara). Tal como Bandido Giuliano, de Rossi, o filme de Bellocchio é um marco violento e deflagrador da nova geração de cineastas italianos. Como impacto, lembra Morte à Fera, de Sugawa, pela maneira raivosa de filmar. É um desses filmes que influenciam toda uma geração. Talvez sob pena de ser castrado, em A China está Perto Bellocchio está menos agressivo. A própria ordem denunciada o tolera...

Copacabana me Engana e Vida Provisória, uma melhor que a outra, trabalham problemas: um personagem de Leite diz que o povo brasileiro é sentimental enquanto de Fontoura dá uma de frouxo. Qual o personagem nacional com coragem para romper? Bellocchio também sabe que o povo italiano é sentimental. Há momentos em que ser humano implica em quebrar com tudo. Bellocchio mostra uma unidade social – a família – em plena desagregação, mal do sistema. Vermes sociais corroem as estruturas. Os personagens mórbidos de Bellocchio lançam germes de renovação. Radical em sua visão política, o cineasta não dá de complacente com seus personagens. Chuta longe a psicologia. Vai ao âmago da questão: doentes, os personagens tomam atitudes alucinadas. O epiléptico Alessandro (Lou Castel, ator genial) desfralda a bandeira da ruptura.

De formação marxista, Bellocchio expressa, sem bitolamentos, essa revolta que marca o início do quebra pau. É terrível sua crônica da morbidez de uma família italiana pequeno-burguesa rural-urbana. O diretor guarda no bolso os punhos cerrados, e esmurra sem piedade. Despojado na linguagem, Bellocchio agride nos cortes de uma seqüência a outra, além de derramar em cada ação a exata dose de ódio. Esta cerimônia de violência infernal contém algumas verdades que 99% das pessoas não querem ver. Levando a bom termo a desagregação familiar, Lou Castel atira no abismo a mamãe cega. Maravilhoso o estrebucho final operístico. Cinco estrelinhas!

Jairo Ferreira

(São Paulo Shinbum, 21 de agosto de 1969)

Um feitiço decente no ciclo de Sganzerla

2007-02-18T21:26:00.000-03:00

JAIRO FERREIRA

De hoje a domingo próximo, o Cine Clube CAAE da Fundação Getúlio Vargas estará apresentando a primeira mostra menos incompleta do cinema de Rogério Sganzerla (colaborador da Folha) de quem já se viu muito mas não suficientemente "O Bandido da Luz Vermelha" (68) e "A Mulher de Todos" (69), respectivamente amanhã, às 21 horas, e Sábado, no mesmo horário.

Não suficientemente porque agora é preciso relacionar esses dois marcos no experimental contemporâneo ao quase mitológico "Sem essa Aranha" (70, amanhã em duas sessões, às 19 e 21 horas), ao inédito e certamente revelador "Mudança de Hendrix" (80, hoje Às 19 horas) e ao subestimados fantástico e paleolítico "O Abismu" (Domingo em dus sessões, Às 19 e 21 horas).

Podemos começar por qualquer um eles, pois em Rogério tudo é uma coisa só e isso seria tudo ("toda revolução nasce e termina na mente, livre ou não"). Mas o que seria é serial e isso é muito sério: um psicanalista diria que há um Rogério em cada filme e que quem fez um não poderia Ter feito o outro. "O Bandido" é muito diferente da "Mulher de Todos", este não tem nada a ver com "O Abismu", "Mudança de Hendrix" retoma "O Bandido", mas "Sem Essa Aranha" é outro papo. Seria isto: todos seus filmes são diferentes um do outro, mas por isso mesmo iguais. Uma coisa só, mas muito grande, multifacetada ou não, capaz de agitar a imaginação do estudioso como nenhum cineasta brasileiro conseguiu e isso num terreno inexplorado, instigante: não é exagero dizer que Rogério Sganzerla é o Orson Welles brasileiro e eu poderia escrever horrores comparando a filmografia de um e outro.

Começaria pelo "Bandido" que está para "Cidadão Kane" como "A Mulher de Todos" para "A Dama de Xangai". O encontro ambos, inclusive, já existe em correspondências e nos copiões avançados do filme que Rogério está realizando atualmente, "Toda a Verdade" (título provisório para "Its All True"/42 de Welles). Só não sei se "O Estranho" de Welles equivale ao "Abismu" ou à "Copacabana Mon Amour", lances menos geniais de Rogério, que me forneceu um texto inédito sobre "O Bandido":

"O que me fez rodar esse monstruoso painel do subdesenvolvido submundo político-social seria o impulso de Welles (em todo sentido o maior cineasta do Ocidente) em "Touch of Evil" ("A Marca da Maldade") em tudo dizer sem dizer nada, observar o essencial: discutir as relações do homem e do Estado, quer dizer, o homem e ele mesmo – sua mente, o verdadeiro problema (onde começa e termina qualquer revolução) – o outro (novo) homem, a humanidade".

"O lado policial narrado por um locutor esportivo já ficou óbvio para quem acompanhou os casos Nixon e Médici, mas para uma boa porcentagem da platéia é preciso ainda fazer engolir certas verdades essenciais, como por exemplo quem realmente acompanhou certos descasos de 68 para cá sabe que em política como em qualquer outra coisa o feitiço pode virar contra o (mau) feiticeiro. Sobretudo se ele não sabe fazer feitiço decente que prende a gente, sem vela vintém – caso de quase totalidade da direita ocidental e da esquerda – paradoxalmente – por enquanto também".

"Aos 22 anos não tive parcela do que precisava nem a necessária habilidade para trabalhar e encaixar os múltiplos fragmentos de um painel radiofônico vomitado – documentário tendendo ao cinejornal de 90 minutos sobre, no fundo, hoje assim me parece, um mal digerido e enjoativo enjôo de um jogo de futebol mal transmitido: a primeira idéia surgiu com o impulso e fazer um filme policial narrado por um comentarista esportivo – e não foi nisso que o Brasil virou?"

"Depois do policialesco tentei fazer uma chanchada mas acabei realizando uma aventura pornográfica" (já entramos em "A Mulher de Todos") "em homenagem às fitas alemãs ou suecas classe B: outro filem pejorativo cujo estilo obsceno serve pare melhor retratar nossa realidade – não por moralismo mas por ideologia. Em termos de "mise-en-scéne", "A Mulher" corresponde ao meu primeiro curta-metragem, "Documentário"/67, baseado na concisão e simplicidade do tema em questão. Gosto de filmar com a câmera fixa, admito travellings elucidativos, aprecio panorâmicas didáticas, sem artifícios. Prefiro os longos silêncios, a música em baixo volume. Evidentemente "O Bandido" era o contrário disso tudo porque trata-se de uma inspiração violenta, espanto e agitação diante da realidade (...) Depois de ter visto alguns filmes sobre mulheres (Rogério se refere, entre outros, às "Libertinas"/68, de Carlos Reichenbach, Antônio Lima e João Callegaro, precursores da pornochanchada) resolvi fazer também, para tentar provar que o gênero não é necessariamente medíocre. O assunto não importa muito, o que vale é o tratamento".

A última frase do parágrafo acima já foi pronunciada por Hitchcock, diriam. Mas eu não estou tentando provar que Rogério Sganzerla é um inovador. Ao contrário, ele é o "João Ninguém" de Noel Rosa. Só sendo Ninguém pode se tornar alguém ou, como escreveu numa de suas crônicas recentes aqui na Folha, "não sou alguém, sou ninguém, isto é, sou eu e Deus e mais uma partícula o pensamento revlucionário que não se conforma com a simples instrução das aparências".
Ou seja, não há nada de novo no cinema internacional pós-68. O que há é uma sintonia visionária, entre Rogério e Godard ("Salve-se quem Puder"/80 era título de um artigo meu de 71 no São Paulo Shimbun, retomado em crônica do cineasta na Folha, então sintonizado em Hendirx, "Fora dele não há salvação").

Ainda não assisti "Mudança de Hendrix", mas conheço "Sem essa Aranha" desde 78, quando foi exibido pela primeira vez publicamente na memorável mostra "Horror Nacional" do Festival de Brasília. Trata-se de apenas uma das sete maravilhas da produtora Belair que, entre janeiro e março de 70, surgiu como um abalo clandestino no depauperado cinema nacional. Aí está a fenda que abertura nenhuma trouxe à tona. Uma ponta desse iceberg se revela agora, 10 anos depois de tudo que acabou, ou melhor, imortalizou-se em película historicamente revolucionária.

"Filme de interrogação sem respostas culturais, ‘Sem Essa Aranha’ pretende refletir a realidade nacional através da deformação obscena do cinema em cinema nacional, da liberdade platônica sonhada pelo ideário poético de guerreiros gregos em simplesmente terror-de-esquina, da mensagem em piada sórdida, do golpe na gargalhada impessoal com a consciência do som péssimo, atores ruins, exploração e cinema brasileiro. Enfim, meus filmes são antes de tudo óbvias autocríticas que os intelectuais jamais poderão entender; meus filmes são seus próprios defeitos; meus filmes são aquilo que a produção não conseguiu; meus filmes são exata e concretamente aquilo que nunca poderei filmar porque como todo mundo sabe o cinema brasileiro é o máximo porque é impossível".

(Folha de S. Paulo, 12 de junho de 1980)

Uma guerra entre tubarões e peixinhos

2007-02-16T16:32:00.000-03:00

A Associação Paulista de Cineastas (Apaci) distribuiu ontem uma circular bastante esclarecedora, denunciando as pressões que estão sendo feitas pelas distribuidoras norte-americanas sobre o cinema nacional. "Dona Flor e seus Dois Maridos, por exemplo, foi substituído bruscamente por Todos os Homens do Presidente, quando ainda poderia render muito mais. Em três meses de exibição, Dona Flor já ultrapassou 46 milhões de cruzeiros, batendo tranqüilamente Tubarão, que precisou de um ano inteiro para fazer 71 milhões de cruzeiros", informar a circular.

A Apaci diz que não é a primeira vez que isso acontece: filmes como Amadas e Violentadas, de Jean Garrett, Leito da Mulher Amada, de Egídio Eccio, Planalto dos Macacos, de J. B. Tanko – todos foram retirados de cartaz para ceder lugar aos filmes estrangeiros. O que está acontecendo é que a situação do mercado brasileiro, reservando apenas 112 dias para a exibição dos nossos filmes, cria a seguinte contradição: Dona Flor e Xica da Silva são quase suficientes para que os exibidores cumpram a Lei de Obrigatoriedade. Enquanto isso, uma série de filmes também representativos da sociedade e do momento brasileiro se acumulam nas prateleiras.

Como se vê, há tubarões em todos os níveis: tubarões estrangeiros contra os tubarões nativos e estes ameaçando os peixinhos. Uma situação que poderá ficar ainda pior a partir do mês que vem, quando saírem do zoológico hollywoodeano monstros como King Kong, O Urso Assassino e outros animais que são antropófagos, embora não tenham lido Oswald de Andrade. No caso de King Kong, por exemplo, o contrato prevê a exibição ininterrupta do filme em todas as capitais durante pelo menos seis meses. Não é fácil.

(Folha de S. Paulo, 11 de março de 1977)